Т. Н. Ливанова. МУЗЫКА ДОГЛИНКИНСКОГО ПЕРИОДА

Русская музыка широко прославлена во всем мире. Имена Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргско­го известны всему культурному человечеству, подобно именам великих русских писателей или артистов.

Оперы «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие прочно вошли в золотой фонд мирового искусства, стали драгоценными образцами мировой художественной культуры. Симфонии Чайков­ского не имеют себе равных среди современных им симфонических произведений западноевропейских композиторов.

На образцах русской музыки XIX столетия многому учились крупнейшие музыканты Запада, высоко оценившие русскую музы­кальную школу. Еще в 1881 году знаменитый пианист и компози­тор Франц Лист сказал Бородину, посетившему его в Магдебурге: «Нет, нам нужно вас, русских; вы мне нужны, без вас я не могу. У вас живая жизненная струя, а здесь кругом большей частью мертвечина».

Музыка Чайковского еще при жизни композитора встретила живое сочувствие и искреннюю любовь в Америке, где он высту­пал как дирижер собственных сочинений. Прославленные фран­цузские музыканты-новаторы XX столетия — Дебюсси, Равель и др. тщательно изучали партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова. Наша родина по праву может гордиться славными именами своих композиторов, как гордится она именами Пушки­на, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова.

Классическая русская музыка всегда отличалась глубиной жизненного содержания, силой идей и чувств, яркостью образов, высотой мастерства и совершенством формы. Широкие, певучие мелодии русских опер и симфоний трогают сердце и врезаются в память всякого, кто слышит их. Эти прекрасные мелодии, как и вся русская музыка, близки народным истокам, глубоко род­ственны русской народной песне. Лучшие русские композиторы горячо и преданно любили свою родину, отлично знали жизнь своего народа, изучали его прошлое, его старинные сказания, его обряды, его песни. Таким образом, мы вправе сказать, что клас­сическая русская музыка, которую мы знаем по сочинениям Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского имеет свою славную традицию, то-есть большую и длительную подготовку, крепкие связи с прошлым, глубокую и богатую почву. Уже по одному этому для нас важно и интересно знать, как раз­вивалась русская музыка, какой путь она прошла, как складыва­лась ее история.

К содержанию

Фреска Софийского собора в Киеве с изображением музыкантов и скоморохов

История русской музыки уходит в глубокую древность.

Первым русским композитором-классиком, музыкантом миро­вого значения был Глинка, современник Пушкина. Предшествен­ники Глинки уже писали русские оперы, романсы и инструменталь­ные пьесы. За много столетий до этого сложилась русская церковная музыка. Еще раньше, вероятно, с тех пор как жили люди на нашей земле, существовало народное искусство. Образцы древнеславянского искусства оказались наредкость жизненными и послужили важным питательным источником для всей русской музыки. То были стариннейшие, еще языческие, обрядовые песни восточных и отчасти западных славян, песни-плачи по умершим, свадебные, военные, лирические, трудовые, тесно связанные со всей бытом, со всеми событиями человеческой жизни и окружавшей человека природой. Многие из этих древних песен не забыты до сих пор. Отголоски их звучат в народных песнях, поющихся в наши дни. Некоторые из них обработаны русскими композиторами и включены в их оперы, симфонические и камерные произведения.

Именно славянские племена, населявшие нашу землю еще задолго до образования Киевского государства, отличались осо­бой музыкальностью. С пением шли они в военные походы, с пением совершали многочисленные языческие обряды. Очень рано появились у них музыкальные инструменты — рога, трубы, все­возможные дудки, била и т. д. К тому времени, когда сложилось большое и сильное Киевское государство, объединившее славян на огромной территории, то есть к IX веку, созрела уже достаточно высокая культура древней Руси.

С IX столетия и позже наши сведения о музыке Руси расши­ряются и обогащаются. Мы знаем о существовании не только народных песен и плясок в древнем Киеве, но и о военной, ратной музыке княжеских дружин, о пении под гусли на княжеских пи­рах, о сказывании нараспев былин, воспевавших подвиги русских богатырей — Ильи Муромца, Добрынй Никитича и других. Знаем и о музыкальных инструментах, как созданных самим народом, так и занесенных в богатый, оживленный Киев с Запада и Востока. Самым любимым инструментом Киевской Руси стали гусли, постоянно упоминающиеся в былинах, изображаемые иконописцами. Когда Киевская Русь приняла христианство (IX век), в Киеве были воздвигнуты замечательные соборы — чудесные образцы древнерусского зодчества, а в них зазвучала и хоровая церковная музыка. Постепенно создавались и росли кадры профессиональных церковных певцов, владеющих старинной нотной грамотой, ибо церковная музыка уже записывалась особыми знаками. Самые старинные письменные памятники музыкальной культуры на Руси относятся к XI—XIV векам и связаны именно с церковной музы­кой. Таким образом, Киевская Русь оставила нам не только све­дения о музыке, но и образцы старинного музыкального письма.

Вслед за Киевом выдвинулись и другие центры русской музы­кальной культуры, Из них особое значение получили: на северо-западе — Новгород Великий, в северо-восточной Руси — города Владимиро-Суздальского княжества. Повсюду развивалось и росло народное искусство. Все события русской истории и связан­ные с ними переживания народа — от тяжкого гнета татаро-мон­гольского ига до победоносного присоединения к Руси новых городов—получили свое отражение в народной песне. Новые герои, новые образы входили в русскую былину. Так, например, в Нов­городе любимым героем стал гусляр и торговый гость — удачли­вый и умный Садко. Своеобразными хранителями и исполнителями народного искусства, а также его авторами-импровизаторами бы­ли в те времена на Руси скоморохи, бродячие актеры, певцы, плясуны, потешники, выступавшие и на княжеском пиру и на деревен­ских свадьбах. Скоморохи были хорошо известны еще в древнем Киеве. В торговом и шумном вольном Новгороде их стало особен­но много. В Новгороде и во Владимире, а также в других русских городах с XII—ХIII веков выдвигались замечательные русские церковные певцы, мастера-роспевщики, создававшие новые цер­ковные роспевы, обучавшие новых певцов.

Церковная музыка на Руси издавна была чисто хоровой. Ее строгие, плавные, широкие мелодии исполнялись в один голос — мужским хором. Культура хорового пения a capella, то-есть хоро­вого пения без сопровождения инструментов, обладающего особой прелестью строгого и чистого искусства, — была, таким образом, очень древней в нашей стране и связывалась как с народными, так и с церковными обычаями.

Все то, что было создано в русской музыке до XV—XVI веков, унаследовала Москва, ставшая постепенно крупнейшим центром объединения русских земель. В Москву при царе Иване Грозном, сделавшем так много для укрепления русского государства, по­тянулись целые семьи скоморохов из Новгорода; в Москву были выписаны лучшие новгородские певцы и певческие книги. В Мос­кве еще несколько ранее был учрежден лучший хор — так назы­ваемый хор государевых певчих дьяков, выступавший в придвор­ной церкви и на торжественных придворных празднествах. Росло значение русского государства в Европе, расширялись его грани­цы, росло международное значение московского двора, с которым считались европейские властители, все чаще посылавшие к нему своих представителей для политических и торговых переговоров. В связи с этим увеличивалась и пышность придворной жизни, повышалась и роль музыки — музыки церковной, торжественной, сначала хоровой, а затем и инструментальной. Крепли культурные связи с заграницей, откуда московский двор начал выписывать сложные музыкальные инструменты — орган, а позже, при царе Федоре — клавесин (предок нашего фортепиано).

К содержанию

Русский писатель, поэт, переводчик и государственный деятель Григорий Николаевич Теплов (1717—1779)

Почему именно XVIII век стал у нас веком новой музыкальней культуры, новых родов и областей русского музыкального искусства? Потому что как раз в этом столетии сложились новые формы общественной жизни, созрела новая театральная аудитория, выросли новые круги крепостной интеллигенции. Государственные реформы и культурные преобразования Петра I, проводившиеся с начала XVIII века, постепенно открыли пути для роста светского национального искусства, для выдвижения новых кадров художников, зодчих, музыкантов и просто грамотных деятелей, проис­ходивших нередко из крепостной среды. Завязались новые связи с западной культурой. Русские путешественники, посланные за границу Петром I для учебы, познакомились с блистательной тогда итальянской оперой, с французской и английской музыкой. При Петре начались в Петербурге первые концерты, в которых исполнялись новые сочинения прославленных европейских композиторов. Было положено начало концертному придворному оркест­ру. Сам Петр усиленно заботился о полковой музыке. Все большие публичные празднества, например, празднование победы над шве­дами, отмечались торжественными спектаклями с музыкой, пением кантов на открытом воздухе во время парадных шествий, под звуки труб и литавр, а также исполнением мощных, громкозвучных, многохорных церковных концертов. На ассамблеях, которые ввел Петр I и где собиралось общество для танцев, бесед, игры в шахматы, звучали модные танцы того времени — менуэт, поло­нез, англёз. Все это было ново, как нов был и складывавшийся в новой русской столице общественный быт.

На первых порах, когда в России еще не было своих артистов и своих композиторов светской музыки, в Петербурге работали крупные и прославленные иностранные мастера, стремившиеся к богатому царскому двору. В 1736 году в Петербурге, при дворе императрицы Анны Иоанновны, была впервые поставлена опера. Ее сочинил и поставил итальянский композитор Арайя, специально для этого выписанный из Неаполя вместе с итальян­скими певцами. Отсюда ведут свое начало пышные постановки итальянских опер при петербургском дворе. Именно так водилось тогда почти всюду при богатых европейских дворах. Но очень скоро итальянская опера перестала удовлетворять русскую ауди­торию, и начали возникать русские оперы, в которых русским был вначале только словесный текст, а затем и музыка, создававшаяся уже русскими композиторами. Тогда же, одновременно с первыми оперными спектаклями, начали появляться и получили распростра­нение инструментальные пьесы (для скрипки и других инструмен­тов), в которых поселившиеся в русских столицах иностранные музыканты, идя навстречу требованиям русских любителей музы­ки, пытались иногда обрабатывать народные мелодии. Наконец, наряду с многочисленными кантами, наполнявшими рукописные сборники-альбомы, появились и первые сборники русских песен-романсов с сопровождением клавесина. Самый ранний из таких сборников был составлен и выпущен в 1759 году просвещенным любителем музыки Г. Н. Тепловым на слова русских поэтов и назывался «Между делом безделье или собрание разных песен». Песни Теплова подражали модным тогда менуэтам и другим тан­цам и были очень несложны по складу. Но пока распространение всей этой новой музыкальной культуры ограничивалось еще срав­нительно узкими кругами столичной знати. Только в последней четверти XVIII века сложилась настоящая русская композиторская школа светского направления. Эта школа сразу же утвердила свое национальное и широкое общественное значение.

К содержанию

Художник Н. И. Аргунов (1771—1829). Портрет П. И. Ковалёвой-Жемчуговой (1768—1803)

Во второй половине XVIII века постепенно созрели и новые кадры русских музыкантов, большей частью из числа крепостных. Особенно прославились певицы Жемчугова (в домашнем, кре­постном театре Шереметева), Сандунова, блестяще одаренный скрипач Хандошкин, пианист Кашин и другие. В Петербурге и Москве, а затем и в Харькове, Казани и других крупных городах зародилась общественная концертная жизнь, возникли даже му­зыкальные общества и музыкальные журналы. Музыкальная куль­тура проникла в богатые дворянские поместья, где формировались свои, домашние оперные труппы и крепостные оркестры. При Академии художеств в Петербурге действовали музыкальные классы, в которых обучался, например, талантливый русский композитор Е. И. Фомин, завершивший потом свое образование в Италии. За границей же (по большей части в Италии) провели свою моло­дость Березовский, Бортнянский, Матинский, овладевшие здесь основами своего композиторского мастерства, чтобы затем раз­вить его уже на родной почве.

Судьба многих русских музыкантов XVIII века была трудной. Матинский, Хандошкин, Кашин, ставши образованными, прослав­ленными музыкальными деятелями, испытывали мучительные тя­готы крепостной зависимости. Их могли продавать, как продавали тогда любых крепостных мастеров. Самая область музыкальной деятельности, несмотря на постепенное расширение, все еще была связана рамками двора, церкви, дворянского поместья. До конца столетия очень большое значение в качестве своеобразного музы­кального центра имел петербургский двор, содержавший множество музыкантов и дававший им работу. Музыкальная жизнь ека­терининского двора была особенно блестящей и пышной. За дво­ром тянулись и вельможи — Нарышкины, Разумовские, Потемкин, Шереметевы. Наряду с постановками итальянских, французских, а затем и русских опер, при дворе исполнялись застольные симфо­нии и русские песни. Специально для богатых придворных празд­неств создавались грандиозные сочинения знаменитого итальян­ского композитора Сарти для хора и оркестра с фейерверком и даже с пушечными выстрелами, героические, эффектные полонезы Козловского для хора и оркестра.

К содержанию

Русский композитор Евстигней Ипатович Фомин (1761—1800)

В творчестве русских композиторов основное место сразу заня­ла опера, и только уже потом — русский романс и инструменталь­ная музыка. Огромное значение в развитии всех этих форм полу­чила народная песня как главная основа мелодии, как источник для создания национального искусства.

Для ранней русской оперы очень важной датой является 1779 год, когда возникли и были поставлены три яркие, комедий­но-бытовые оперы: «Мельник-колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, музыка Соколовского, во второй редакции — Фоми­на) — в Москве: «Санктпетербургский гостиный двор» (текст и музыка Матинского) и «Несчастье от кареты» (текст Княжнина, музыка Пашкевича) — в Петербурге. Все три произведения имели большой успех у широкой публики и быстро стали популярными. По своему типу — это диалогические оперы, в которых разговор­ные диалоги без музыки перемежаются песнями, куплетами, хо­рами. В отношении сюжетов — это несложные, широко доступные комедии из русского быта: крестьянского — в «Мельнике», купе­ческого, сатирически показанного — в «Гостином дворе», дворян­ского — тоже не без сатирического освещения — в «Несчастьи от кареты». Работая над текстом «Мельника-колдуна», Аблесимов сам указывал на те мелодии народных песен, которые следовало положить в основу музыкальных номеров этой пьесы. Скрипач Московского театра Соколовский подобрал и очень просто обра­ботал эти мелодии. И только позже Фомин, уже как композитор-профессионал, заново переработал музыку оперы и написал к ней увертюру. В редакции Фомина «Мельник-колдун» был популярен даже в начале XIX века, и знаменитый русский критик Белинский вспоминает, что отец его еще исполнял в любительском спектакле одну из партий этой оперы. Таким образом, музыка первой зна­чительной русской оперы представляла собой, прежде всего, об­работку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более са­мостоятельно использовали материал русских песен, свободно переплавляя его в своей музыке. Начало этому было, положено тем же Фоминым, несомненно крупнейшим из русских компози­торов XVIII века.

Помимо обработки «Мельника-колдуна», Фомину принадлежат оперы «Новгородский богатырь Болеславович» (1786), «Ямщики на подставе» (1787), «Американцы» (1800, текст Крылова и Клушина), мелодрама «Орфей и Эвридика» и другие.

В «Мельнике-колдуне» Соколовского—Фомина действуют такие лица, как лукавый и умный мельник («сельский колдун»), старый упрямый крестьянин и сварливая дворянка — его жена, молодая девушка — дочь их Анюта и ее жених, однодворец Филимон. Литературный язык оперы, намеренно подражавший народному говору, вызывал возмущение со стороны аристократический публики. Поражала новизной и песенная музыка оперы, сразу обеспе­чившая ей популярность далеко за пределами узкого круга про­свещенных любителей. В «Мельнике-колдуне» мы встречаем на­родные мелодии различного характера, а также подражание на­родной песне в отдельных ариях и хорах: здесь и протяжная, широкая, распевная песня самого мельника («Как вечор у нас со полуночи»), и разудалая, бойкая, вроде частушки, песня моло­дого парня («Вот спою такую песню: ходил молодец на Пресню»), и жалостная, трогательная песня девушки («Кабы я млада уверена была»), и задорные, на скороговорке с балалаечным сопровождением куплеты хитреца-мельника («Уж как шли старик со старухой из лесочка»). Опера исполнялась не профессиональными певцами, а умеющими петь драматическими актерами, которые одновременно в тот же вечер выступали в комедиях или драмах без пения. Проста, небогата и не хитра была постановочная часть такого спектакля.

Очень рано, с первых же шагов русской оперы, в ней с осо­бенной охотой воспроизводились русские обычаи и обряды. В «Мельнике-колдуне» Фомина очень хороши девичьи свадебные хоры; в «Санктпетербургском гостином дворе» Матинского поч­ти целое действие занято сценами девичника с его обрядами и песнями, среди которых выделяются женские хоры подлинно-народного склада — «Во саду зегзелюшка кликала» и «Гусли мои, гусельцы».

К содержанию

Иван Евстафьевич Хандошкин (1747—1804). Шесть старинных русских песен с вариациями. Титульный лист

В развитии других музыкальных жанров, то-есть песни-романса и инструментальной музыки, — русская народная песня также имела большое значение. На первых порах песни-романсы рус­ских композиторов, помещавшиеся в многочисленных рукописных и печатных песенниках-альбомах того времени, настолько мало отличались от народных песен, что имена авторов музыки обычно даже не указывались. Только к концу столетия романс получает самостоятельное значение как особый род вокальной лирики; произведения начинают носить имя автора и отражать особые, свойственные ему индивидуальные черты. Здесь выде­ляются имена Дубянского, Козловского, Жилина, Жучковского. В их небольших песнях-романсах много сердечной чувствитель­ности, лирических жалоб, по характеру близких тогдашней рус­ской лирической поэзии. Особенную популярность в свое время приобрел очень чувствительный романс-песня Дубянского «Стонет сизый голубочек».

Русская инструментальная музыка XVIII века носит по преиму­ществу бытовой характер: наибольшим распространением поль­зуются модные танцы и вариации на песенные мелодии, испол­няющиеся не только скрипкой и фортепиано, но и ансамблями и мощным роговым оркестром. Множество пьес подобного рода распространяется вначале через всевозможные альбомы и сбор­ники домашнего репертуара, их исполняют на балах, в салонах, на открытом воздухе; их играют любители на фортепиано в до­машней обстановке и т. д. Лишь впоследствии с инструментальной музыкой выступают крупные авторы и складывается более сложный репертуар, то есть появляются сонаты, концерты, камерные ансамбли. Исключительное место среди своих современников занимают в этой области Хандошкин и Бортнянский.

Блистательный скрипач-виртуоз, самородок, изумлявший своей игрой европейских знатоков, Хандошкин одним из первых стал создавать у нас скрипичные сонаты и фортепианные пьесы, в которых совместил широкий виртуозный концертный стиль и самостоятельную, оригинальную разработку подлинных песенных мелодий. Бортнянскому принадлежит очень большое количеству камерных инструментальных пьес в новых тогда формах классической сонаты для фортепиано, квартета, небольшой, скромной по звучанию симфонии.

Все это искусство, стройное, мелодичное, мягкое по звучанию и ясное по мысли, возникло в виде своеобразного противопостав­ления громкозвучным музыкальным празднествам екатерининско­го двора и получило распространение прежде всего в обстановке домашнего круга, в столичной гостиной, в растущей среде про­свещенных любителей, выписывавших из-за границы сонаты вен­ских классиков Гайдна и Моцарта и разыгрывавших в домашней обстановке чувствительные французские оперы.

К содержанию

Русский архитектор, поэт, музыкант Николай Александрович Львов (1753—1804). Портрет работы Д. Г. Левицкого

Для истории самой русской народной песни XVIII век, столь многим именно ей обязанный, открыл новую эпоху, положив начало записям и обработкам песенных мелодий, до тех пор известных лишь в устной передаче. Около середины столетия песенные мелодии появляются в многочисленных рукописных сборниках кантов. С 1776 года придворный гуслист и испол­нитель народных песен В. Ф. Трутовский начинает выпускать печатное «Собрание русских простых песен с нотами». Сюда попадают многие книжные и альбомные песни-романсы и крестьянские и городские песни, изложенные, однако, в том виде, как они пелись в городской среде и исполнялись в операх, то есть уже в известной обработке, с приписанным к ним сопровождением.

Наибольшее значение и наибольшую известность из ранних сборников получило «Собрание русских народных песен с их голосами» И. Прача, в первый раз опубликованное в 1790 году. Прач был культурным чешским музыкантом, долго проработавшим в России и очень близким дому просвещенного любителя и покровителя музыки Н. А. Львова. В доме Львова бывали мно­гие музыкальные деятели последней четверти XVIII века. Сам Львов, высоко ценивший русскую старину, видимо, собирал народные напевы, а Прач записывал и обрабатывал их. В сборник Прача попали почти все популярные песенные мелодии XVIII ве­ка, в том числе использованные в операх. У Прача записаны песни: «А мы просо сеяли», «Во поле береза стояла», «Ай, во поле липенька» и многие другие песни, обработанные и разви­тые впоследствии крупнейшими композиторами — Римским-Корсаковым, Чайковским и другими, в их известных произведениях.

Таким образом, именно в XVIII веке, когда возникли первые русские оперы и инструментальные пьесы, основанные на народ­ных мелодиях, появились и первые сборники самих народных песен. С тех пор русские музыканты никогда не утрачивали живого интереса к народному творчеству и очень многие из крупных композиторов сами собирали и записывали народные песни.

Можно утверждать, что XVIII век не только положил начало новым родам русской музыки, но и наметил то прогрессивное направление, по которому она развивалась в дальнейшем. Прав­да, творчество русских композиторов XVIII века было количе­ственно не особенно обширным, однако все существовавшие тогда основные музыкальные жанры были уже представлены у нас. И во всех этих жанрах русские музыканты стремились к созданию национального искусства, отличающегося яркими рус­скими чертами, искусства передового, широко доступного, понят­ного, жизненного.

Очень знаменательно, что как раз в те годы, когда Фонвизин писал замечательные русские комедии «Бригадир» и «Недоросль», возникла русская комедийная опера «Мельник-колдун», а когда приобрела популярность лирическая, песенная поэзия Сумарокова, зародился русский романс. Связи русской поэзии и литературы с музыкой в XVIII веке были очень тесными. Тексты для опер писали, например, такие выдающиеся поэты, как Сумароков, Державин, баснописец Крылов. Стихи Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова постоянно клались на музыку, становились кантами. Державин написал очень интересную статью об опере, высказав в ней свои взгляды на эту область искусства. Эта связь русской поэзии и музыки, русских поэтов и музыкантов, столь плодотворная для обеих сторон, еще более углубилась в XIX ве­ке, со времени Пушкина.

К содержанию

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. Попрежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, очень многое в этой куль­туре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными роман­сами и инструментальными сочинениями. На развитие всех обла­стей духовной жизни начинала сказываться воздействие социаль­ных и национальных сдвигов XIX века.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с на­полеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огром­ный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в рус­ском искусстве. Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это — пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его националь­ных, русских признаков. В это время происходит также постепен­ное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творче­ское усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Распространение музыкальной культуры выражается в увели­чении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художе­ственные приемы.

К содержанию

Кавос был одним из тех иностранных музыкантов, которые еще продолжали жить и работать в России в начале XIX века. Но постепенно их роль в музыкальной жизни страны все уменьшалась, уступая место возрастающей деятельности русских композиторов. В первые десятилетия XIX века продолжали свою твор­ческую деятельность крупные русские композиторы, начавшие ее еще в XVIII веке: Бортнянский (хоровые концерты для церкви), Козловский (романсы, полонезы, музыка к драмам) и другие. Затем появилось немало русских композиторов из числа просвещенных любителей музыки, как их обычно называют, — «дилетантов»: члены семьи Титовых, граф М. Ю. Виельгорский и многие другие. Основной областью творчества этих авторов была песня, музыка к комедиям и водевилям, обработка танцев и т. п. Из круга русских дилетантов очень скоро выделились, однако, очень значи­тельные, талантливые, яркие композиторы, переставшие, в сущ­ности, быть дилетантами и достигшие очень большого мастерства. Из них в первую очередь должны быть названы А. Н. Верстовский (1799—1862), главным образом, театральный композитор, и про­славленные авторы песен и романсов: А. А. Алябьев (1787—1851), А. Л. Гурилев (1802—1856) и А. Е. Варламов (1801—1848).

Жизнь и творчество всех этих композиторов были тесно свя­заны с Москвой, ее бытом, укладом и домашним музицированием, ее театральной средой, литературой, цыганскими хорами и т. п. Верстовский долго служил в Москве, в конторе императорских театров. Алябьев, хотя и бывал за границей, в Сибири, на Кавка­зе, но никогда не изменял своей привязанности к Москве, где он воспитывался. Варламов — уроженец Москвы, — несмотря на службу в придворной певческой капелле в Петербурге, всем своим творчеством был крепко связан с Москвой, где он давал уроки пения во многих частных домах и выступал со своими песнями под гитару или фортепиано. Гурилев происходил из семьи москов­ского крепостного музыканта и всей своей жизнью и вкусами сросся с Москвой. Все названные композиторы, в частности Аля­бьев и Верстовский, хорошо знали достижения современного им мирового романтического искусства и использовали их в своем творчестве, оставаясь при этом коренными русскими музыкантами с постоянным и неизменным влечением к русскому быту, русской песне, русской природе, русской поэзии. Творчество каждого из них приобрело широкую и долгую популярность в своей стране, вошло прямо в быт ее. А некоторые песни, такие, например, как «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» Варламова или «Матушка-голубушка» Гурилева, получили известность и далеко за ее пределами, где они воспринимались как образцы русского народного искусства. Известнейшая из песен Алябьева — «Соловей» — была блестяще обработана для фортепиано знаменитым пианистом и композитором Францем Листом.

К содержанию

Русский композитор Алексей Николаевич Верстовский (1799—1862)

В творчестве Верстовского основное место занимают его опе­ры, написанные на сюжеты современного ему замечательного поэта Жуковского и писателя Загоскина. Проникнутые духом русского романтизма, они прославили имя их автора как талантливейшего оперного композитора доглинкинского периода. Особую известность завоевала лучшая романтическая опера Верстовского «Аскольдова могила», впервые поставленная в 1835 (за год до «Ивана Сусанина» Глинки) и с тех пор надолго ставшая популярной. Сюжет из далекой русской старины (Киевская Русь), романтический облик мятежного героя Неизвестного, привлека­тельная фигура затейника, выручающего всех из беды гудошника Торопки-Голована, трогательный и светлый образ молодой герои­ни Надежды, волшебные сцены заклинания у колдуньи Вахрамеевны, тайные моления преследуемых христиан ночью у Аскольдовой могилы, — все это было увлекательно, необычайно, прежде всего романтично, все это очень нравилось широкой театральной публике. Музыка Верстовского отличалась большой романтической яр­костью, значительным разнообразием и как бы объединяла в себе все самое сильное, выпуклое, все характерное для своего времени. Хоры рыбаков, киевлян и девичьи хоры в «Аскольдовой могиле» по-разному развивают элементы народно-песенного русского склада и, прежде всего, придают опере ее национально-бытовой облик. Первая песня Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» близка чувствительному русскому романсу. Большая ария Надежды и особенно большая ария Неизвестного представляют тип достаточно сложной, обширной, приподнятой романтической оперной арии, а не песни. Наиболее интересной является в опере партия Торопа. Здесь мы встречаем и характерную для того времени балладу-рассказ «Уж солнце поздними лучами», и плясовые «городские» куплеты «Заходили чарочки по столику», и «игровую» песню «Близко города Славянска», во время которой происходит живейшая игра на сцене (похищение девушки из плена как раз в тот миг, когда стража отвлечена пением Торопа о другом подобном же похищении). Мелодии Верстовского, как и все найденные им приемы музыкального письма, были не только общедоступными, но отличались, так сказать, особой заразительной силой, особой бытовой «удачливостью», меткостью. Они распевались повсюду, проникали в глубокую провинцию и остались жить в быту чуть ли не до нашего времени.

К содержанию

Русский композитор Александр Александрович Алябьев (1787—1851)

Среди произведений Алябьева театральная музыка занимает также немалое место. Но его известность и значение определя­ются, главным образом, романсами. Алябьев был высоко талантливым, оригинальным и разносторонним автором песен и романсов с ярко выраженными романтическими склонностями. Почти все романсы Алябьева написаны на слова русских поэтов, в том числе Пушкина. В сравнении с композиторами XVIII века, Алябьев широко раздвинул рамки русского романса, обогатил его темы и его содержание, ввел множество новых художественных прие­мов, нередко очень тонких, остроумных, пленительных. Большую роль в вокальной лирике Алябьева играет свободное подражание народной песне, не только крестьянской, но и городской. К типу простой песни, разукрашенной колоратурами, относится его зна­менитый «Соловей». Помимо этого сочинения, у Алябьева имеется еще несколько песен, посвященных соловью (например, «Про­щанье с соловьем на Севере»), как характерному образу, связанному для него с поэзией русской природы.

Некоторые романсы Алябьева, которому из-за случайной ссоры пришлось побывать в сибирской ссылке, отражают близ­кую ему тему изгнания, томления и тоски по родине. Таков патетический, приподнятый романс «Иртыш». Замечательно хо­роши «кавказские» песни Алябьева, отражающие его впечатления не только от природы и романтики Кавказа, но и от непосред­ственного знакомства с подлинной музыкой кавказских на­родностей. В «Черкесской песне» (на слова Лермонтова), а также в «Грузинской песне» Алябьев первым из русских компо­зиторов находит характерные обороты «восточной» мелодии, передает своеобразный и красочный облик Востока в музыке. Очень многие из самых оригинальных сочинений Алябьева по­священы романтической теме разочарования, скорби, глубокой и таинственной печали, которая выражена у него с патетическим подъемом, вдохновенно и сильно. Один из лучших романсов этого рода, близкий настроениям поэзии Жуковского, — «Гроб» — написан в гибкой, достаточно свободной форме, с переходами от одной манеры изложения, словно от одной речи, к другой.

Многие романсы Алябьева, как, например, «Два ворона», «Нищая», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», дают как бы ха­рактерную зарисовку внешней картины или образа, соединяя при этом меткую, характерную изобразительность с большим лирическим чувством, с определенным настроением от этой картины. Наконец, значительная часть произведений Алябье­ва представляет любовную лирику, и, в отличие от простой бы­товой песни, приближается скорее к новому роду камерного романса, требующего уже значительной тонкости исполнения и предвещающего собой романсовую лирику Глинки и других позднейших русских композиторов. Сюда относятся «Талисман», «Боюсь, боюсь, я не привыкла к счастью» и некоторые другие.

К содержанию

Иной характер носят песни Гурилева. В них всегда на первом плане трогательная чувствительность («Домик крошечка», «Вьется ласточка» и другие), мягкая лирика — качества, которые и со­здали его песням особую популярность в самых широких город­ских кругах. Мелодии Гурилева, как и мелодии Варламова, были для своего времени прекрасными образцами подлинно бытового искусства, отвечавшего широким запросам, легко запоминавшего­ся и вместе с тем зрелого, мастерского, цельного.

Верстовский, Алябьев, Варламов и Гурилев были не только историческими предшественниками Глинки; они были его стар­шими современниками, а Верстовский даже пережил Глинку. И все же их историческое место определяется, главным образом, подготовкой творчества Глинки. Это не означает, что их произ­ведения лишены самостоятельного художественного значения. Многие песни Гурилева, например, «Однозвучно гремит колоколь­чик», до сих пор сохранили свою силу и популярность. Алябьев, Верстовскнй и другие своим творчеством значительно продвинули в свое время русскую музыку далеко вперед по ее великому и прогрессивному пути. Именно, благодаря их славным творческим усилиям, завершившим большой предглинкинский период русской музыки, стало возможно появление первого русского музыкально­го классика — Глинки. В 1836 году был поставлен «Иван Суса­нин» и начался новый — классический — период русской музыки.

К содержанию

I. Теплов — одна или две песни из сборника «Между делом и бездельем» (см. сборник «Ранний русский романс» под ред. Т. Трофимовой в А. Дроздова или «Историю русской музыки в нотных образцах» под ред. С. Л. Гинзбурга).

II. Фомин — отрывки из оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват», (см. клавир): песни Мельника «Как вечор у нас» и «Уж как шли старик со старухой», песня Филимона «Вот спою такую песню», песня Анюты «Ка­бы я млада уверена была».

III. Дубянский — «Стонет сизый голубочек» (см. «Историю русской му­зыки в нотных образцах» под ред. С. Л. Гинзбурга).

IV. Козловский — «Прежестокая судьбина» (см. Финдейзен. Русская художественная песня).

V. Хандошкин — Соната для скрипки соло (есть отдельное издание).

VI. Бортнянский — Соната для клавира (фортепиано; см. у Гинзбурга).

VII. Верстовский — отрывки из оперы «Аскольдова могила»: Баллада Торопа «Уж солнце поздними лучами», романс Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный», ария Неизвестного «Скоро, скоро месяц ясный», куплеты Торопа «Близко города Славянска», «Заходили чарочки по столику».

VIII. Алябьев — «Соловей», «Иртыш», «Грузинская песня», «Черкесская пес­ня», «Гроб», «Вечерний звон», «Два ворона», «Нищая», «Колыбельная», «Боюсь, боюсь, я не привыкла к счастью», «Талисман», «Зимний вечер», «Что затуманилась, зоренька ясная».

IX. Варламов — «Красный сарафан», «Вдоль по улице», «О, не целуй ме­ня», «Горные вершины», «На заре ты ее не буди», «Белеет парус оди­нокий».

X. Гурилев — «Домик-крошечка», «Однозвучно гремит колокольчик», «Вьется ласточка сизокрылая», «Падучая звезда», «Разлука», «На заре туманной юности».

XI. Алябьев—Лист — «Соловей» (фортепиано).

Примечание: Фортепианную транскрипцию «Соловей» Ли­ста на тему Алябьева желательно показать, иллюстрируя в лекции тезис о популярности доглинкинской русской музыки не только в России, но и на Западе.

XII. Титов — «Уединенная сосна», «Прости», «Коварный друг», «Ветка».

XIII. Виельгорский — «Любила я», «Талисман».

К содержанию

Автор:

Т. Н. Ливанова

Название:

Музыка доглинкинского периода

Издательство:

Государственное музыкальное издательство

Год и место издания:

Москва. Ленинград. 1946

Аннотация:

Настоящий очерк рекомендован Комитетом по делам искусств при Совете Министров РСФСР в качестве лекции для музыкально-литературных лекториев при филармониях РСФСР.

К содержанию