Песни советского человека. Песни, тексты, ноты, аккорды, табулатуры. 
				Русские, советские и зарубежные песни

В. Васина-Гроссман. О ПЕСНЯХ МИКАЭЛА ТАРИВЕРДИЕВА

Советский композитор Микаэл Таривердиев

На данной странице представлен очерк музыковеда В. Васиной-Гроссман о песенном творчестве советского композитора Микаэла Леоновича Таривердиева (1931—1996)

Особенности песенного творчества
«Знакомая песенка», песни «Золотые сумерки», «Ты не печалься»

Вокальные циклы на стихи советских поэтов
Цикл песен на слова В. Маяковского, цикл песен на слова Л. Мартынова, песни «Вода», «Мы улетели» («Листья»)

Приёмы музыкально-речевой выразительности
Песни «Сосны», «Я такое дерево», «Дельфины», «Разговор со взводным», «Вот так улетают птицы», «Ты уходишь, как поезд»

Вокальный цикл на слова Л. Ашкенази и монологи на слова Э. Хемингуэя
Песни «Выйди замуж за старика», «Женщины», «Сигареты», «Я ей прямо так и сказал», «Песня о новом поколении», песни к спектаклю «Прощай, оружие», «По мокрой земле шлепает дождь», «Хвала рождеству», «Вечно живые»

Песня «Музыка» («Памя­ти Шопена»)

Песни «Мгновения» и «Где-то далеко»

Микаэл Таривердиев. ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Микаэл Таривердиев занимает весьма своеобразное место среди авторов песен. Если включить в понятие песни только то, что легко запомнить и легко спеть, то Таривердиев — совсем не песенный композитор, по­скольку его песни рассчитаны на хорошо воспитанные слух, вкус, исполнительскую манеру. И даже при более широком взгляде на песенный жанр все же придется признать, что он композитор не совсем песенный. Пе­сен массовых у него нет вообще, что же касается эст­радной лирической песни, то он редко пользуется ее обычными средствами: современными танцевальными ритмами, подкупающе-интимными интонациями, кото­рые дают исполнителю возможность индивидуализи­ровать традиционно-песенные ситуации — разлуки, любовные недоразумения и т. п. Если быть точным, то не­кую дань традиционной эстрадной лирике композитор все же отдал в таких, например, вещах, как «Знакомая песенка», «Золотые сумерки», «Ты не печалься». Одна­ко не эти, сами по себе весьма симпатичные песенки, принесли автору широкую популярность, а другие, по первому впечатлению гораздо менее мелодичные, часто переходящие в декламацию и при этом иной раз на­писанные на слова, как будто и не очень подходящие для пения (например, прозаические «новеллы» Л. Ашкенази). Но в них гораздо ярче проявилась индивидуальность композитора и те черты, которые и сделали его популярным.

Особенно любим Таривердиев молодежью и не слу­чайно. Я думаю, что это происходит не только потому, что тема молодости и молодежи занимает видное место в творчестве композитора (в этом как раз нет ничего исключительного), но и потому, что о молодежи и с мо­лодежью он говорит серьезно и, я бы сказала, ува­жительно: не восхищаясь молодыми, не поучая их, а понимая. В этом отношении очень показательной представляется мне одна из «вокальных новелл» на слова Л. Ашкенази. «Каждое новое поколение, — гово­рится там,— могло бы войти в жизнь вооруженное до зубов опытом родного отца и деда. Но оно каждый раз хочет все испытать с самого начала».

Вероятно, интерес к современным и к очень разным ее представителям — А. Вознесенскому и М. Светлову, Е. Евтушенко и Л. Мартынову — тоже сближает композитора с его молодыми слушателями. Молодежь в наше время (особенно в последние 10—15 лет) жадно тянется к поэзии, популярность которой может срав­ниться разве только с популярностью кино. Для нас, старших, тяготение молодых интеллектуалов и скепти­ков к лирической поэзии кажется неожиданным и странным. Но это означает лишь то, что мы чего-то не учитываем.

При этом поклонников поэтического искусства ни­сколько не отпугивает его сложность. Наоборот, иногда можно подумать, что и сложные ассоциативные ходы, характерные для современной поэзии, и ее звуковая сторона — богатство рифм и ассонансов, свобода ритмики, словом, известные трудности, которые надо преодолеть, чтобы понять язык современной поэзии,— и сообщают ей особую привлекательность.

Для М. Таривердиева весьма характерно стремление проникнуть не только в образный строй современной поэзии, но и в особенности ее звучания, ее произнесения. Важным этапом на его пути стали камерные во­кальные циклы, мимо которых нельзя пройти и в статье о песне.

К содержанию

Микаэл Таривердиев. ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ НА СТИХИ СОВЕТСКИХ ПОЭТОВ

Наиболее трудную задачу поставил себе композитор в цикле на слова Маяковского (op. 7, 1960). Цикл этот относится к ранним его сочинениям. Он явно экспери­ментален, и впоследствии композитор отказался от не­которых крайностей. Но многие приемы, найденные в этом цикле, «прижились» и стали характерной при­метой всего вокального творчества композитора.

Среди выбранных им стихов поэта есть произведе­ния, решительно выходящие за пределы традиций клас­сического русского стихосложения, стоящие почти на грани прозы. Таковы, например, стихотворения «По­слушайте, ведь если звезды зажигают» и «Вместо пись­ма», особенно первое.

Сохранилась запись чтения его самим Маяков­ским. Поэт начинал чтение в подчеркнуто «разговор­ном» тоне, без всякой декламации, как будто продол­жая какой-то диалог. Только рифма, отмечающая со­бой основные грани стиха, организует эту свободную поэтическую речь.

Писать на стихи Маяковского — очень трудная зада­ча для музыканта, но и увлекательная, толкающая на поиски новых выразительных средств. Чтобы передать свободу и «разговорность» стиха, Таривердиев исполь­зует прием йотированного говора (своего рода «Sprechstimme»), свободно чередуя вокальную и речевую ин­тонацию и детально разграничивая в самом графиче­ском начертании интонацию вокальную, вокально-рече­вую (но с точным указанием звуковысотности и ритма) и чисто речевую, где точно обозначен только ритм.

В других вокальных циклах интерес композитора к особенностям поэтической речи проявляется по-иному. И надо заметить, что манера музыкальной интерпрета­ции стиха в какой-то мере зависит от особенностей почерка самого поэта. Так, если в цикле на слова Мая­ковского многое определялось свободой поэтического ритма, приближенностью его к ритму естественной ре­чи, то в цикле на слова Л. Мартынова (op. 14, 1962) отражены другие стороны стиха, тоже очень сущест­венные. Я имею в виду лаконизм поэта, концентрированность и точность образов и вместе с тем их мета­форичность. Каждое из выбранных композитором сти­хотворений — это и законченная поэтическая картинка, образы которой вполне конкретны, почти зрительно ощутимы, и в то же время метафора, иносказание, при­ближающее эти стихи к типу басни или притчи.

Музыка Таривердиева в этом цикле носит большей частью изобразительный характер, рисуя лаконичными и меткими штрихами то картину вечернего города с доносящимися откуда-то ритмами вальса, то плеск во­ды, которая «благоволила литься», то пляску осенних листьев. Все это отражено преимущественно в партии фортепиано. А голос певца либо «рассказывает» в на­певно-декламационной манере, либо тоже «рисует», исполняя не лишенные изобразительности вокализы на таких, например, словах, как «быть волнистой» («Во­да») или «Мы улетели» («Листья»).

Острые и неожиданные интонации находит компо­зитор для второго, метафорического плана этих картинок. Особенно удачна ироническая концовка романса «Вода», своего рода «мораль сей басни»:

Ей жизни не хватало — чистой,
Дистиллированной воде.

В музыке это выражено отрывистым — стаккато — скандированием последних слов и подчеркнуто-классичной, тоже «дистиллированной» каденцией:

Микаэл Таривердиев. Романс «Вода»

Микаэл Таривердиев (слова Л. Мартынова). Романс «Вода»

Микаэл Таривердиев. ПРИЁМЫ МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Если бы эта статья посвящалась всему вокальному творчеству Таривердиева, то и упомянутые выше цик­лы, и цикл на слова Беллы Ахмадулиной заслуживали бы гораздо более подробного разговора. Но и в статье о песнях их нельзя не упомянуть, поскольку в циклах романсов яснее видно то внимание к поэтическому сло­ву и те приемы его музыкального воплощения, которые композитор применяет и в песне.

Конечно, специфика жанра песни такова, что «поэти­ческий слух» композитора проявляет себя в несколько иных формах. Но то, что отмечалось нами в камерных произведениях, и прежде всего умение передать в му­зыке своеобразие интонации поэта, его манеру,— ска­залось и в песнях. И потому, например, песни на сло­ва М. Светлова и на слова Э. Хемингуэя в переводе А. Вознесенского очень заметно отличаются друг от друга. При этом в песнях Таривердиева мы всегда ощу­щаем, с одной стороны, внимание не только к тексту, но и к подтексту, а с другой — чуткость к звучанию, к произнесению стиха.

О многих песнях Таривердиева можно сказать, что они в равной мере и поются, и декламируются. Декламационность в данном случае не является музыкаль­ной фиксацией речи. В сущности, «перевод» изменчи­вых и капризных интонаций речи на язык «речи в точ­ных интервалах» (пользуясь выражением Асафьева) возможно реализовать лишь в романсе, рассчитанном на профессионального исполнителя-вокалиста. В песнях (и в частности, в песнях Таривердиева) эта задача ре­шается проще: не усложнением интонационного рисун­ка мелодии, а упрощением его, например, использова­нием повторения одного звука. Этим приемом компози­тор пользуется постоянно, в ряде случаев даже подчер­кивая его значение ремаркой: «почти проговаривая», «рассказывая» или «напряженно, выговаривая каждое слово».

Иногда этот прием, действительно, очень приближа­ет музыкальную речь к говору, как произошло, напри­мер, в песнях «Сосны» или «Я такое дерево» (сл. Г. Поженяна) из кинофильма «Прощай»:

Микаэл Таривердиев. Песня «Я такое дерево»

Микаэл Таривердиев (слова Г. Поженяна). Песня «Я такое дерево»

Но это далеко не всегда так. Во многих и притом в лучших песнях декламация на одном звуке, исполь­зованная как эпизодический прием, не ведет к переходу мелодии в иное качество. Вообще в песнях Тариверди­ева вокальная партия нередко как бы «балансирует» на грани декламации и пения. Примером может слу­жить песня «Дельфины» из того же фильма «Прощай»:

Микаэл Таривердиев. Песня «Дельфины»

Микаэл Таривердиев (слова Г. Поженяна). Песня «Дельфины»

Мелодия здесь как бы намечена «пунктиром», а в инструментальном заключении она возникает уже в виде непрерывной линии, как обобщение всей песни-рассказа.

Обобщающая функция музыки иногда представлена у Таривердиева в виде обращения к какому-либо жанру, вызывающему у слушателя ясные и точные ассоциации. Такова песня «Разговор со взводным» из цикла на слова М. Светлова, на мой взгляд, лучшая в этом цикле. И сюжет ее — разговор с убитым другом,— неожиданно возрождающий традиции романтической баллады, и основная мысль — о верности себе, своим убеждениям — все это не только характерно, но даже как бы программно для Светлова. Именно эта песня наиболее удачна и по музыке.

Обращение композитора к музыкальной традиции романтической баллады (и даже точнее: к традиции «Ночного смотра» Глинки) не менее убедительно, чем в поэтическом первоисточнике. На это сопоставление наталкивает и близость ритмического решения (марш), и близость декламационной манеры, интонационно очень скупой, сдержанной:

Микаэл Таривердиев. Песня «Разговор со взводным»

Микаэл Таривердиев (слова М. Светлова). Песня «Разговор со взводным»

И надо сказать, что «модель» выбрана удачно, и, думается, что здесь сыграли роль не только внешние сюжетные признаки («тень друга» у Светлова, конечно, метафора). Ведь и в «Ночном смотре» весь пафос не в мистических видениях ночного парада мертвецов, а в идее верности воинскому долгу…

Стремление к выпуклому произнесению слова и за­частую каждого слова ведет к тому, что огромная выразительная роль отводится ритму вокальной пар­тии и ее расчленению. Эта черта связана опять-таки с внимательным вслушиванием композитора в звучание речи, не только поэтической, но и самой обычной, раз­говорной.

Известно, что эмоциональный характер речи в очень большой степени проявляется в ее расчлененности, в величине так называемых «речевых тактов»1, в коли­честве и глубине пауз. Взволнованный человек не мо­жет говорить длинными, закругленными фразами, речь его прерывиста, фразам свойственно «короткое дыхание».

Это одна сторона вопроса. Другая — в том, что в ху­дожественной речи — будь то проза или поэзия — пау­зы придают особую значительность, весомость каждому «речевому такту». С этим связана, в частности, введен­ная Маяковским дополнительная разбивка стихотвор­ной строки на короткие строчки, располагаемые «ле­сенкой». Значение этого приема очень хорошо объяснил В. Яхонтов, один из лучших интерпретаторов Маяков­ского:

«Маяковский любит паузу,— писал Яхонтов.— Его разбитая строчка — своеобразный руководитель для ис­полнителя. Просто читателя она сбивает с толку. Маяковскому нужен воздух между словами. Знаки препи­нания его не устраивали, ему их не хватало» 2.

То, что Таривердиев так широко использует паузы в своей вокальной музыке, вероятно, тоже в какой-то мере связано с влиянием современной поэзии и совре­менной манеры чтения стихов. Во всяком случае, пау­за — один из любимых приемов композитора. В его пес­нях, помимо расчленения логического (по знакам пре­пинания) или метрического (по строчкам стиха), текст «разрезается» еще дополнительными, эмоциональными цезурами, придающими особую весомость каждому от­резку. Так изложена, например, вокальная партия в песне «Вот так улетают птицы» (из кинофильма «Прощай»):

Микаэл Таривердиев. Песня «Вот так улетают птицы»

Микаэл Таривердиев (слова Г. Поженяна). Песня «Вот так улетают птицы»

Музыкально-речевую выразительность пауз и ритма лучше всего можно продемонстрировать на песне «Ты уходишь, как поезд» (сл. Е. Евтушенко). Основной поэтический образ стихотворения, его «лейтмотив» — ухо­дящий поезд — в музыке передан главным образом рит­мическими средствами: равномерной пульсацией пар­тии фортепиано, равномерными акцентами в ней. И не случайно композитор подчеркивает это указанием: «темп нигде не менять». Неточная, но именно благо­даря этому запоминающаяся рифма «поздно — поезд» везде и очень последовательно выделена в музыке пес­ни. И опять-таки — выделена средствами ритма: то укрупнением длительностей, то паузами, разделяющими повторения слов. Музыка многократно усиливает выразительность этой повторяющейся рифмы, превращая ее в своего рода «навязчивую идею» всей песни:

Микаэл Таривердиев. Песня «Ты уходишь, как поезд»»

Микаэл Таривердиев (слова Е. Евтушенко). Песня «Ты уходишь, как поезд»

Микаэл Таривердиев. ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ НА СЛОВА Л. АШКЕНАЗИ И МОНОЛОГИ НА СЛОВА Э. ХЕМИНГУЭЯ

Все эти приемы: паузы, повторения слов и тем са­мым предпочтение свободного ритма естественной речи упорядоченности ритма поэтического — закономерно привели композитора к музыкальной интерпретации ритмической прозы и свободного стиха. Таковы его цикл «Вокальные новеллы» на слова Л. Ашкенази и монологи на слова Э. Хемингуэя (в переводе А. Возне­сенского) из спектакля «Прощай, оружие».

Не только новаторство формы привлекло компози­тора к этим стихам и новеллам, но самое их содержа­ние, которое и потребовало новых средств выражения.

Стихи Хемингуэя, использованные в спектакле «Про­щай, оружие», тематически примыкают к одноименно­му роману писателя и другим его произведениям на те­му о войне. В них соединяются боль, горечь, отвраще­ние к войне с любовью и состраданием к людям. Это стихи о человеке и человечности, которую не в силах уничтожить даже «каннибальский пир» войны. В пере­водах Вознесенского сохранены главные черты подлин­ника: характерное сочетание горькой насмешки, подчас даже грубости, с глубокой нежностью, особенно вол­нующей в таких стихах, как «Мы тратим то, что не создано для трат» или «Я бросаюсь к тебе».

Стилистически цикл переводов Вознесенского решен разнообразно: со стихотворными фрагментами в точном значении этого слова соседствуют фрагменты, написан­ные свободным стихом — верлибром.

Здесь необходимо сказать о самом этом типе стиха. Верлибр (с французского: «vers libre» — свободный стих) не имеет рифм и не делится на равные по вре­мени (точнее — по числу слогов и по размеру) отрезки — так, как делятся стихи в классических размерах. Но своя, хотя и не такая, как в классическом стихе, рит­мическая организованность есть и в верлибре. Его стро­ки ритмически и интонационно подобны, и то, что они печатаются, как строки стихотворения, одна под другой, есть не только традиция графического изображения, а и указание автора, как именно следует произносить эти стихи. Если бы приводимый ниже текст Хемин­гуэя — Вознесенского был напечатан «в подбор», как проза, то именно, как проза, он и читался и восприни­мался бы слушателем. Но в нем есть своя ритмическая мера, почти везде соблюдаемая точно: четыре ударения в строке. Есть и организация строк в более сложные ритмические группы, аналогичные строфам стихотворе­ния. И если вслушаться в этот свободный, но все же организованный ритм, становится ясно, что это стихи, которые соответствующим образом и должны читаться:

По мокрой земле шлепает дождь,
ручьями стекает по голым скалам,
скользит по черным стволам деревьев,
в грязную жижу превращает дорогу.

Здесь на дороге лежит раненый.
Его пытались поставить к дереву,
но он сполз в лужу и так лежал…
Больше его не поднимали.

Дальше на дороге лежали двое
убитых, а может быть, тоже раненых.
Бой кончился — кто знает,
а может быть, все-таки придут санитары?

Совершенно ясно, что это стихотворение состоит из трех разделов, аналогичных четверостишиям. Но внут­ренняя законченность, спаянность каждого из них дос­тигнута не системой рифмовки, а средствами синтакси­са: каждое «четверостишие» — это законченная мысль.

Поэтому вполне естественно возникло музыкальное воплощение стихотворения в виде строфической формы, причем грани музыкальной строфы совпадают с граня­ми «четверостишия». А вместе с тем здесь нет нарочи­того стремления ритмически упорядочить верлибр и, подчинив его присущей музыке мерности, превратить в подобие стихов классического размера. Скорее наобо­рот. Строго соблюдая внешние границы строфы, компо­зитор внутри нее подчеркивает ритмическую сво­боду стиха, его близость к естественной речи. Музы­кальная структура строк стихотворения не идентична: если каждая из двух первых равна четырехтакту, то третья расширяется до восьмитакта (последние слова ее повторяются, как эхо), а четвертая опять сжимается, на этот раз — в пятитакт. Композитору (как и поэту!) удалось найти очень тонкое равновесие между свободой и законченностью. Свободно развивающийся рассказ обладает в то же время четкостью, присущей строфиче­ской форме.

Я уделяю так много внимания проблеме декламационности и отражения в музыке поэтической формы тек­ста потому, что та самая «современная интонация», о которой мы часто говорим, не особенно заботясь об уточнении этого понятия, в вокальной музыке в ог­ромной мере зависит от того, услышана или нет современная интонация в поэтическом тексте. Вероятно, Таривердиев не подвергает стиховедческому анализу привлекшие его внимание произведения. Но он очень хорошо слышит поэзию, чувствует ее особенности, что и подчеркивалось — уже аналитически — в приведен­ных выше примерах.

Но как бы ни была важна проблема музыкальной декламации, она не единственная, стоящая перед ком­позитором, и вокальное произведение не есть лишь один из вариантов интонирования стиха. Роль музыки в том синтетическом музыкально-поэтическом жанре, ка­кой представляет собой песня (как и романс или во­кальный монолог), заключается не в иллюстрировании текста, а в обобщении его, и прежде всего в мелоди­ческом обобщении.

Как с этим обстоит в песнях Таривердиева? И ана­лизируемые выше примеры, и многие другие, аналогич­ные, свидетельствуют об особой склонности компози­тора к декламационной манере, что неизбежно ведет к известной мелодической сдержанности, а иной, раз даже к чрезмерному аскетизму. Тем большая смысловая на­грузка падает на тот мелодический образ, который воз­никает либо в вокальной, либо в фортепианной партии как обобщение музыкально-речевых интонаций. Выше уже приводился случай, когда мелодия, сперва намечен­ная «пунктиром», затем прочерчивалась плавной и чет­кой линией (песня «Дельфины»).

Примерно такую же функцию утверждения мелоди­ческого образа имеют развернутые фортепианные постлюдии во многих песнях Таривердиева, например, в песне «Выйди замуж за старика» (из цикла на слова М. Светлова). Уже в первой фразе найдена характер­ная интонация, полная затаенной нежности и мольбы. Она широко развита в фортепианной постлюдии, ко­торая здесь чрезвычайно важна: она раскрывает под­текст стихотворения, на первый взгляд полулирическо­го, полуиронического, а на самом деле — очень глубо­кого, серьезного и грустного.

И здесь мы подходим едва ли не к самому главному и характерному для вокальной музыки Таривердиева — к музыкальному раскрытию поэтического подтекста. В этом, в частности, ключ к пониманию тех «классицизмов» (чаще всего «бахизмов»), которые постоянно встречаются в песнях-монологах Таривердиева. В неко­торых песнях возникает своеобразная двуплановость: вокальная партия ведет рассказ в подчеркнуто-разго­ворном тоне на такие, например, слова:

Я ей прямо так и сказал:
об этом, Верок, не может быть и речи,
он же женатый человек.

А в партии фортепиано звучит бахианская «инвенция», характер которой подчеркнут обозначением: «строго, классично»:

Микаэл Таривердиев. Песня «Выйди замуж за старика»

Микаэл Таривердиев (слова М. Светлова). Песня «Выйди замуж за старика»

Мне этот прием представляется близким к исполь­зованию классической музыки (или стилизации ее), которое нередко встречается в современном киноискус­стве. Один из выразительных примеров — французский фильм «Приговоренный к смерти бежал» (режиссер Робер Брессон). Зрительный ряд изображает тюрем­ный быт, тщательно продуманные приготовления к по­бегу и затем — все перипетии побега, нарочито скрупулезно и замедленно (как бы «в натуральную величи­ну») снятые режиссером. А звуковой ряд — возвышен­ная и строгая классическая музыка — раскрывает внут­ренний мир героя — участника Сопротивления и те гу­манистические идеалы, ради которых он пожертвовал свободой, ради которых теперь решается на отчаянную и почти безнадежную попытку побега. Музыка создает «высокий подтекст» кинематографического действия, снятого без всякой патетики и даже нарочито буднично.

Небезынтересно, что Таривердиев впервые применил свои «бахизмы» тоже в кино: в музыке к фильму «Мой старший брат» (по повести В. Аксенова «Звездный би­лет»). Молодой герой (из тех, кто, говоря словами пес­ни, цитированной в начале статьи, «хочет все испытать с самого начала») случайно слышит органную токкату Баха. Музыка потрясает его и раскрывает ему многое в жизни и в нем самом. От этого эпизода тянутся «бахианские» нити и к другим эпизодам фильма, к тем, где музыка должна раскрыть глубинную сущность ис­каний и ошибок молодых героев.

Прямой аналогией к этому фильму является упо­минавшийся ранее цикл «Вокальные новеллы». Выбранные композитором тексты неравноценны. В первых двух новеллах («Женщины» и «Сигареты») есть некоторая нарочитая многозначительность, за которой, в сущнос­ти, ничего и не скрывается. Нельзя же, в самом деле, искать какой-то глубокий смысл в весьма банальной метафоре, завершающей вторую новеллу:

Бывает, сигарета погаснет у женщины,
а вблизи не оказывается никого,
кто бы ей мог снова дать огня…

Поэтому и «второй план», создаваемый музыкой с ее «классицизмами», существует в данном случае как-то сам по себе, не очень соотносясь со словом.

Несравненно лучше третья новелла («Я ей прямо так и сказал»), пример из которой приводился выше. Здесь можно говорить о высоком этическом и поэтиче­ском подтексте, создаваемом музыкой к рассказу о по­вседневной житейской коллизии: юная девушка полю­била женатого человека.

И наконец, четвертая новелла стоит выше всех ос­тальных. Это «Песня о новом поколении», о тех, кто но­сит «ковбойку, или конский хвост, или томик Рембо или гитару и кеды». Двуплановость здесь, в сущности, не имеет резко контрастного характера. «Новое поко­ление», о котором слова песни говорят в добродушно-ироническом тоне, в музыке охарактеризовано «всерь­ез»: энергичной, строгой и решительной темой.

В песнях к спектаклю «Прощай, оружие» «классицизмы» применяются Таривердиевым наиболее разно­образно. Чаще всего они используются именно в зна­чении «высокого подтекста», как выражение естествен­ного стремления людей к «любви и состраданию», со­ставляющего сущность не только той песни, в которой звучат процитированные слова. Это сущность всего цикла, в том числе и тех песен, в которых текст гово­рит о горечи и отчаянии, а раскрытие подтекста прихо­дится на долю музыки.

Именно такова песня «По мокрой земле шлепает дождь». Текст ее был приведен выше. Он лаконичен, информативен, в нем как будто бы даже не выражено отношение автора к событиям. И так вплоть до послед­ней строки, где только и появляется надежда на со­страдание и помощь, скупо и лаконично выраженная:

А может быть, все-таки придут санитары?

А в той «классицистской» прелюдии, которую пред­ставляет собой партия фортепиано, этот хрупкий и не­смелый голос надежды звучит как постоянный фон, вер­нее, как второй план повествования. Как и в инструмен­тальном жанре прелюдии, главным выразительным средством здесь является фактура и гармония:

Микаэл Таривердиев. Песня «По мокрой земле шлепает дождь»

Микаэл Таривердиев (слова Э. Хемингуэя, перевод А. Вознесенского). Песня «По мокрой земле шлепает дождь»

Но очень выразительны и некоторые интонационные детали, например, многократно повторяющаяся «шемящая» интонация малой ноны, как бы многоточием завершающая песню.

И это тоже характерно для Таривердиева. Найдя какую-то характерную деталь — интонационную, музы­кально-речевую, которая при однократном появлении могла бы промелькнуть незамеченной, взять и показать ее «крупным планом», привлечь к ней пристальное вни­мание. Так, песня «Убитый», говорящая о последних мгновениях угасающего человеческого сознания, завер­шается словами:

…потом все побежало мимо,

все быстрей и быстрей, и быстрей, и быстрей,

как в кино, когда ускоряют фильм.

Музыка как бы «зацепляется» за интонацию слов «как в кино», и эта интонация (нисходящая квинта) начинает повторяться в партии фортепиано — равно­мерно, почти механически. И деталь становится обра­зом, очень цепким и запоминающимся.

Если продолжить разговор о классицистских прие­мах у Таривердиева, то надо сказать, что они звучат в песнях очень по-разному — благодаря различному со­отношению со словом. Примером может служить ис­пользование хоральных гармоний и фактуры в двух песнях из цикла на слова Хемингуэя — Вознесенского: «Хвала рождеству» и «Вечно живые».

В первой из них повторяющиеся слова рождествен­ского гимна и хоральные гармонии создают острейшее противоречие с резко издевательским тоном песни о рождестве в окопах, песни, изобилующей жаргонной, блатной лексикой и даже завершающейся неожидан­ным «хана рождеству!». Торжественно и величественно проинтонированные, эти слова воспринимаются как ост­рый и злой гротеск.

Песня «Вечно живые», завершающая цикл, — это апофеоз погибших во имя того, чтобы оставшиеся в живых никогда не вернулись к рабству. И в ней хо­ральные гармонии использованы уже в своем подлин­ном, высоком значении, они как бы утверждают вечную жизнь тех, кто «достойно сошел в землю».

К содержанию

Микаэл Таривердиев. ПЕСНЯ «МУЗЫКА» («ПАМЯТИ ШОПЕНА»)

Реминисценции музыки прошлого (на этот раз уже романтической) положены в основу одной из самых популярных песен Таривердиева — «Музыка» («Памя­ти Шопена»). В ее мелодию свободно вплетаются ин­тонации баллады Шопена. И подобно тому, как в филь­ме «Мой старший брат» из токкаты Баха «проросли» собственные «бахизмы» композитора, так и здесь из шопеновского зерна вырастает мелодия всей песни. Этим, в частности, и отличается песня «Музыка» от модных сейчас за рубежом «коллажей», в которых мон­тируются элементы, стилистически несовместимые. От Шопена идет и певучесть партии фортепиано, часто об­разующей как бы мелодический «дуэт» с партией го­лоса:

Микаэл Таривердиев. Песня «Музыка»

Микаэл Таривердиев. Песня «Музыка»

В песне «Музыка» много привлекательного, в ней проявился и вкус композитора и чувство меры3. При этом она представляется мне произведением, намечаю­щим в творчестве композитора некоторые новые перс­пективы. Несколько лет тому назад он решительно от­казался от традиционных мелодических формул эст­радной песни в пользу песни-монолога, песни-декла­мации.

Свободное владение самыми различными формами музыкальной декламации не означало, однако, отказа композитора от мелодического обобщения, и Таривердиев, как мы видели, отводил достаточно важное мес­то чисто мелодическому образу, хотя и помещал его, пожалуй, чаще в фортепианной партии, чем в вокаль­ной. Почему именно там? Возможно, потому, что при таком решении уменьшается опасность соскользнуть к привычным оборотам современной лирической песни, к «бытовизмам».

Иначе решается задача мелодического обобщения в песне «Музыка», которая примечательна прежде всего своей вокальностью.

Это важно отметить. Как бы ни была привлека­тельна для композитора «работа над говором человече­ским», конечной целью ее должна явиться мелодия, «творимая этим говором» (Мусоргский). Это подтверж­дается эволюцией творчества самых убежденных сто­ронников декламационности. И, видимо, появление в творчестве Таривердиева «Музыки» есть симптом дви­жения композитора в этом же направлении.

Однако не случайно автора «Музыки» привлек именно Шопен, великий мелодист, но мелодист инст­рументальный, мелодии которого не ограничены ни ре­сурсами человеческого дыхания, ни вокальным диапа­зоном. Мелодии Шопена развиваются совершенно сво­бодно, широко — и во времени, и в звуковом пространст­ве, сохраняя при этом глубокую, внутреннюю связь не только с вокальной музыкой, но и с выразительностью речевых интонаций и даже как будто с тембром че­ловеческого голоса и теплотой человеческого дыхания. Мелодии Шопена — это как бы «идеальное пение», и потому они нередко служили образцом для «реального пения», а иногда попросту подтекстовывались и пре­вращались в вокальные произведения.

Возможно, что и на творческом пути Таривердиева произведение, вдохновленное Шопеном и посвященное его памяти, окажется вехой, отмечающей поворот к новому вокальному стилю, не отменяющему интонаци­онно-речевых исканий композитора, но обобщающему их в выразительной, певучей и «говорящей» мелодии.

К содержанию

Микаэл Таривердиев. ПЕСНИ «МГНОВЕНИЯ» И «ГДЕ-ТО ДАЛЕКО»

А. Колкер, В. Соловьев-Седой, М. Таривердиев на конкурсе «Молодые голоса»

А. Колкер, В. Соловьев-Седой, М. Таривердиев на конкурсе «Молодые голоса». Ленинград. 1973

Статья эта уже находилась в портфеле издатель­ства, когда на экран телевидения вышел фильм «Семнадцать мгновений весны» с музыкой Таривердиева. Му­зыка эта закрепляет лучшие из ранее найденных ком­позитором приемов и вместе с тем использует их не­сколько по-иному.

Две песни — «Мгновения» и «Где-то далеко» явля­ются обобщенным выражением двух контрастных и взаимосвязанных образных сфер фильма: смертельного риска, напряженной «войны нервов» и, с другой сторо­ны, нежнейшей любви к далекой, страдающей и борю­щейся родине. Тем самым композитор уловил наиболее характерные особенности фильма, отличающие его от стандартов детективного жанра.

В самой стилистике песен ощутимо нечто новое. Мелодика их стала более рельефной и вокально вы­разительной. Если песня «Мгновения» с ее нервной ритмикой, четким скандированием текста продолжает линию, начатую еще в «Разговоре со взводным», то в песне «Где-то далеко» преобладают новые качества. Слушатель как будто наблюдает самый процесс раз­вития мелодии из выразительных речевых интонаций, объединяющихся в плавную, певучую линию.

Не обошлось здесь без «бахизмов», в применении которых есть даже некоторое «щегольство». В самом деле: мелодия «Где-то далеко» — подчеркнуто вокальна и при этом очень явно связана с русской речевой ин­тонацией. Но она очень естественно звучит и в виде инструментальной прелюдии, приобретая особую стро­гость и уравновешенность благодаря «бахианским» ка­денциям. Музыка к «Семнадцати мгновениям весны» быстро завоевала симпатии слушателей. И это говорит не только о зрелости композитора, но и о более уве­ренной и точной направленности его искусства.

К содержанию

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Речевым тактом» в фонетике называется группа слов, про­износимых на одном дыхании.

2 Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958, с. 258.

3 И даже донельзя салонная зрительная трактовка этого про­изведения по телевидению, где исполнительница появлялась на фоне каких-то парковых мостиков и кустиков, не смогла окончательно испортить песню.

Источник: сборник «Мастера советской песни». М., 1977

Новости
Социальные сети
Смотрите также
Поделиться ссылкой
RSS

RSS — специальный формат, предназначенный для новостей и анонсов, который поддерживает большинство браузеров. Вы можете подписаться на rss-канал проекта «Песни советского человека», нажав на данную кнопку.