На данной странице представлена заключительная глава исследования «Основы ладового строения русских народных песен» советского музыковеда Феодосия Антоновича Рубцова (1904—1986)
За последние годы, точнее говоря, в течение последних пятнадцати или двадцати лет, проблема ладообразования исконно русских народных песен не находит отражения в трудах, посвященных вопросам музыкальной фольклористики. Авторы работ, так или иначе связанных с изучением народной песенности, в случае необходимости дают краткие определения ладовой структуры напевов, на которые им приходится ссылаться. Этим и завершается их соприкосновение с проблемой ладообразования народно-песенной мелодики. При этом каждый автор дает ладовой структуре одних и тех же напевов свое определение, основанное на принятой им точке зрения. Однако никто из авторов не утруждает себя тем, чтобы обосновать свои взгляды. Проблема ладообразования как таковая — обходится.
Если научная проблема не обсуждается в специальной литературе, то в основе этого может — по нашему мнению — лежать одна из трех причин. Во-первых, проблему не затрагивают в том случае, если она потеряла свое значение и, следовательно, не возбуждает интереса, иначе говоря — если проблема снимается с повестки дня самой жизнью. Во-вторых, о проблеме перестают говорить тогда, когда она решена, или, во всяком случае, по важнейшим ее вопросам достигнуто взаимопонимание. Наконец, в-третьих, проблема замалчивается в том случае, если она запутана и решение ее заведено в тупик, где стыдливо прикрыто фиговыми листками частных, формальных определений или общих, ничего не выражающих фраз.
Молчание, которое за последнее время сопутствует в фольклористике проблеме ладового строения народных песен, кажется нам дурным признаком того, что она погребена — на время, конечно — в одном из тупиков музыкознания.
Мы уверены в том, что если бы нашим крупнейшим фольклористам предложили, на предмет определения ладовой структуры, ряд народных песен, эти фольклористы оказались бы на положении библейских строителей вавилонской башни, которые не сумели достроить ее потому, что вдруг заговорили на разных языках и перестали понимать друг друга.
Вместе с тем проблема ладообразования народных песен является одним из коренных вопросов музыкальной фольклористики, правильное решение которого имеет большое значение и для музыкознания в целом.
Следует честно признаться в том, что на сегодня проблема ладообразования остается нерешенной. Нерешенной потому, что — с нашей точки зрения — сама постановка вопроса неоднократно оказывалась методологически ошибочной. Методологическая ошибка коренилась в том, что исследователи ладообразования народной музыки всегда пытались подвести под структуру ладов фундамент какой-либо научно разработанной системы ладовых сопряжений, забывая о том, что объяснение и, следовательно, решение всех проблем народного творчества должно искать только в самой природе народного творчества, иначе говоря, — в чисто жизненной его обусловленности.
Мы попытались установить новый угол зрения на проблему ладообразования народных песен, исходя из осознания самих истоков становления народно-песенной мелодики. Мы предложили иной, новый метод исследования ладовых структур, излагая этот метод лишь в основных чертах и проверяя его на анализе отдельных, частных случаев формирования песенной мелодики. Мы пытались по-новому поставить вопрос, ни в какой мере не претендуя на его решение.
Если предлагаемый нами метод будет в дальнейшем опровергнут дружными усилиями фольклористов, которые решат проблему иными путями, мы все же будем считать наши намерения осуществленными, так как надеемся, что предлагаемая работа вызовет споры, а в спорах родится истина.
1. Белорусские народные песни. Музгиз, М., 1941. № 18.
2. Былины Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева. Петрозаводск, 1948. № 21.
3. Былины Севера, т. II. Изд. АН СССР, 1951. № 32.
4. Григорьев А. Архангельские былины и исторические песни, ч. I. СПб, 1901. №№ 20, 1—2.
5. Исторические песни XIII—XVI веков. Изд. АН СССР, 1960. № 34.
6. Песни Пинежья. Музгиз, М., 1937. № 17.
7. Песни русского народа. Записал слова Ф. М. Истомин, напевы — С. М. Ляпунов. СПб. 1899. №№ 22, 27.
8. 50 песен русского народа. Положил на голоса И. В. Некрасов. М., 1903. № 1—4.
9. Рубцов Ф. Песни Ленинградской области. «Советский композитор», М., 1958. №№ 33, II—2, III—3, 5, 6, 8.
10. Русские народные песни, записанные в Ленинградской области. Музгиз, Л., 1950. №№ 25, 26.
11. Русские народные песни Поволжья. Изд. АН СССР, 1959. № 19.
12. Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях. Изд. АН СССР, 1956. №№ 1—4, II—6.
13. Русские частушки. Составитель Н. Котикова. Музгиз, Л., 1956. №№ 1—5—9, 11, 12.
14. Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. I. М., 1906. № 24.
15. Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. II. М., 1911. №№ 4, 1—3.
16. Хор имени Пятницкого. 30 русских народных песен. Музгиз, М., 1939. № 29.
17. Ягорау А. Народныя песьнi з мэлёдиямi. Менск, 1928. № 4.
1. Зубов М. Белорусские народные песни, записанные в Могилевской губ. (ИРЛИ АН СССР). №№ 9, III—1.
2. Котикова Н. Песни Псковской области. №№ II—3—5
3. Материалы Института истории АН БССР. №№ 5, 7, 11.
4. Материалы Кабинета народной музыки Московской консерватории. № 14 (цит. по книге: Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. 1. Музгиз, М., 1955).
5. Рубцов Ф. Песни Смоленской области (ИРЛИ АН СССР). №№ 2, 3, 6, 8, 10, 12, 13, 15, 16, 30, 31, II—1, III—2, 4, 7.
1 Цифры помещенные после наименования источника, обозначают номер, под которым заимствованный из данного источника музыкальный пример помещен в настоящей работе. Двойные цифры указывают: первая — римская — таблицу, вторая — номер помещенного в ней напева. Большинство музыкальных примеров — для удобства их сравнения — транспонировано, что в каждом отдельном случае не оговаривается.
Автор:
Рубцов Феодосий Антонович
Название:
Основы ладового строения русских народных песен
Издательство:
Издательство «Музыка»
Год и место издания:
Ленинград. 1964
Главная
Песни
Тексты
Фото
Аккорды
Ноты
Guitar Pro
Новости
Вопросы
Ссылки
Гостевая
Блог
Соцсети
1 В. И. Ленин. Сочинения, 5-е изд., т. 18, стр. 145.
2 Практически два отмеченных направления не были абсолютно обособлены и даже часто сливались.
3 В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. Музгиз, М., 1956, стр. 306 (курсив мой — Ф. Р.).
4 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I. Музгиз, М., 1950, стр. 96. В своем заявлении Серов вовсе не был так неправ, как принято сейчас думать. Дело в том, что, отрицая мажор и минор, Серов, несомненно, имел в виду мажоро-минорную систему с ее октавным звукорядом, функциональным отношением ступеней и пр., а вовсе не ладовое наклонение, вопросов которого он не касался.
5 А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. Музсектор Госиздата, М. — П., 1923, стр. 20.
6 Там же, стр. 20—21.
7 А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы, стр. 23.
8 Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. II. Музгиз, М., 1956, стр. 162 (примечание) и 163 (курсив мой. — Ф. Р.).
9 П. П. Сокальский. Русская народная музыка. Харьков. 1888, стр. 38—39 (курсив мой — Ф. Р.).
10 П. П. Сокальский. Русская народная музыка, стр. 39 и 45 (курсив мой — Ф. Р.).
11 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 92.
12 П. П. Сокальский. Русская народная музыка, стр. 19.
13 П. П. Сокальский. Русская народная музыка, стр. 38.
14 См. «Труды Государственного института музыкальной науки». Сборник работ этнографической секции, вып. 1. М., 1926, стр. 14.
15 Кулаковский рассматривает, в основном, закономерности ладового строения «массовых» песен, т. е. песен гомофонно-гармонического склада, в связи с чем его работа не имеет прямого отношения к нашей теме и потому в дальнейшем не упоминается.
16 Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып.I. Музгиз, М., 1955, стр. 173.
17 Наша точка зрения находит подтверждение в работе В. Н. Всеволодского-Гернгросса, который пишет: «Речевой интонацией я предлагаю называть отвечающую ряду слогов последовательность тонов, могущих различаться в отношении высоты, силы, темпа и тембра... Здесь может показаться странным, что в формулировке пропущен такой исключительно важный элемент, как ритм; однако, как это будет видно из позднейшего определения ритма, он не представляет собой раздельного, самостоятельного, пятого элемента, но составляется из указанных четырех» (В. Всеволодский-Гернгросс. Теория русской речевой интонации. Государственное издательство. Пб., 1922, стр. 5—6).
18 См. цит. «Труды Государственного института музыкальной науки», стр. 28.
19 Мы не претендуем на безоговорочную точность перечисления всех областей, где сохранились ангемитонные напевы.
20 Так, например, в древней практике сложились попевки, используемые только в «призывных» веснянках, только в песнях, связанных с образами лета, и т. п.
21 Значение окончания ангемитонных напевов будет освещено дальнейшем.
22 В работе «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» («Советский композитор», Л., 1962), мы исследуем напевы, производные от опрокинутого квинтового трихорда, приписывая последнему значение «праздничной интонации».
23 Песни народов СССР. Белорусские народные песни. Музгиз, М., 1941.
24 Так, например, в нашем сборнике «Народные песни Ленинградской области» («Советский композитор», М., 1958) рассматривается и анализируется известная, общерусская песня «Горы», записанная Истоминым и Ляпуновым, с напевом, несомненно, купальским, что может быть объяснено только лишь частным случаем приурочении исполнения данной песни к дням календарных праздников.
25 Подробный указатель источников из которых почерпнуты примеры, дан в виде сводного перечня, помещенного в конце книги.
26 Подробное освещение данного круга вопросов дано нами в статье: «Смысловое значение кадансов в календарных песнях» (Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. I. Музгиз, Л., 1962).
27 Revista de folclor. Bucuresti, 1960, № 1—2.
28 Цитируем по краткому переводу на русский язык основных положений статьи, помещенному в журнале.
29 См. «Труды Государственного института музыкальной науки» стр. 17.
30 П. П. Сокальский. Русская народная музыка, стр. 83.
31 Там же, стр. 91.
32 См. «Труды Государственного института музыкальной науки», стр. 21.
33 «Нейтральной» терция чаще всего интонируется тогда, когда песня исполняется коллективно, в поле, в полный голос, часто с заключительным выкриком «гу», т. е. при условиях, близких к первооснове ее рождения. Минорное наклонение чаще всего встречается случаях, когда жнивная песня поется одной женщиной для себя, про себя, т. е. когда песня выполняет функцию чисто лирическую.
34 Следует напомнить о том, что встречающиеся в практике перенесения устоя на V или III ступени звукоряда также уводит в сторону от выявления наклонения вне зависимости от характера интонируемой терции.
35 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I. Музгиз, М. — Л., 1950, стр. 96.
36 Хроматические последования, изредка встречающиеся в записях народных песен, по нашему убеждению, представляют собой не что иное, как скольжение голоса, подчас утрируемое отдельными исполнителями. Стремясь к предельно точной фиксации интонирования, некоторые музыканты «расшифровывают» скольжение голоса как хроматическое последование, чем затемняют основной мелодический рисунок напева.
37 См. например, сборник: Василъ Стоинъ. Народни пъсни отъ сръдна северна България. София, 1931. Песни №№ 39, 865, 1179, 1457.
38 Судя по неопубликованным записям М. Ю. Зубова (материалы сектора фольклора ИРЛИ АН СССР), уменьшенная квинта использовалась и в веснянках Могилевщины, но в мелодиях этих веснянок отсутствует II ступень пентахорда, в связи с чем его структура полностью не раскрыта.
39 Былины имеют стихотворный склад, и, говоря о произнесении былинных текстов, мы имеем в виду не разговорную манеру, а именно декламацию, то есть несколько условную — замедленную, размеренную и обобщенную — форму речевого интонирования.
40 См. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 93
41 В отдельных случаях менее чуткие исполнители былин пользуются как основой музыкальной декламации попевками, не связанными с интонациями повествовательной речи, а заимствованными из других песенных жанров и лишь приспособленными к размеру былинного стиха. Однако эти случаи указывают лишь на забвение исконных традиций музыкального сказывания.
42 Мы имеем в виду напев как объективно существующий музыкальный образ, не принимая во внимание манеру воспроизведения, часто приближающуюся к натуралистическому изображению плача, а иногда переходящую в настоящий плач.
43 Показательно, что аналогичные мелодические обороты встречаются в сугубо русских лирически-скорбных распевах у Глинки (предсмертная ария Сусанина) и Мусоргского (ария Шакловитого).
44 Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, ч. I. Музгиз, М., 1955, стр. 97.
45 Такие записи встречаются, например, в «Описании русской крестьянской свадьбы», опубликованном О. X. Агреневой-Славянской (СПб, 1889, чч. I и II). Большинство собирателей предпочитает уклоняться от музыкальной записи недифференцированных напевов, поскольку они не поддаются точной музыкальной фиксации.
46 В монодийных попевках секстовая интонация никогда не встречается как простая, то есть в виде непосредственного сопряжения двух тонов секстового отношения, а всегда оказывается производной, складывающейся из двух ячеек интонирования, — квартовой и терцовой.
47 Мы позволим себе принять такое наименование, хотя оно, будучи удобно-простым и понятным, остается вместе с тем довольно неточным по своему существу.
48 Следует оговорить, что в народном песнетворчестве, в связи со сложным многовековым процессом его развития, всегда и всюду можно найти исключения из тех «правил», которые подсказывает широкое знакомство с песнями.
49 По вопросу о смысловом значении квинтовых интонаций см. нашу работу «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» («Советский композитор», Л., 1963).
50 В данном случае под музыкальной фразой подразумевается ладово завершенное или, во всяком случае, ладово определившееся музыкальное построение вне зависимости от его протяженности и музыкально-синтаксической функции.
51 Интонационную основу второй попевки мы определяем как терцовую потому, что при повторении куплетов песни отмеченную у нас в примере ноту ля исполнитель часто заменял нотами соль или фа.
Такая замена тона показывает, что в строении музыкальной фразы он не выполняет функцию ладовой опоры попевки, а является как бы промежуточным, связывающим обе попевки в одно мелодическое целое.
52 Говоря о совпадении мелодического контура данных попевок с «летним звукорядом», мы не предполагаем каких-то ассоциативно-образных связей музыкального содержания анализируемой мелодии с календарными песнями. Мы лишь констатируем факт, что такие попевки уже были освоены в древнем слое календарной песенности.