Феодосий Рубцов. ЛАДОВОЕ СТРОЕНИЕ АНГЕМИТОННЫХ НАПЕВОВ

Основы ладового строения русских народных песен

Ангемитонные напевы характерны для наиболее арха­ичного слоя календарно-земледельческих песен. Встре­чаются они и в некоторых песнях, связанных с семейно-бытовой обрядностью, но родственных календарным по кругу своих интонаций и, видимо, по целевому назначе­нию.

Календарная обрядность как таковая давно уже поте­ряла в народном быту свое первоначальное значение. В связи с этим и календарная песенная традиция стала забываться, лишь местами сохраняясь в виде более или менее полного годового цикла, а чаще проявляясь в от­дельных песнях, приуроченных к тому или иному времени года, по благодаря переосмыслению подвергшихся ряду изменений. В результате этого записи календарных на­певов, произведенные в разное время и, главное, в раз­ных местностях, — если рассматривать их в массе, — представляют собой довольно пеструю картину смешения древних и более новых музыкально-стилистических особенностей.

К сожалению, исследователи, обращаясь к календар­ным напевам, зачастую останавливают свое внимание на случайных, не типичных записях, доверяя указаниям на жанровую принадлежность песен, но не считаясь с му­зыкальными признаками последних. Вместе с тем тща­тельный анализ календарных песен, записанных там, где они лучше сохранились, позволяет обнаружить под лег­ко различимым слоем позднейших видоизменений и при­внесений значительное количество ангемитонных напе­вов, объединяемых общностью ряда музыкально-стили­стических признаков, отражающих по-видимому, особен­ности древней народно-песенной культуры.

С наибольшей полнотой ангемитонные напевы сохра­нились на территории Белоруссии и Смоленщины, в не­которых районах Украины, а также в Курской, Пензенской, Брянской областях.¹⁹ В ряде местностей Северной и Центральной России, где календарные песни как таковые вовсе не встречаются, следы ангемитонных напевов можно все же найти в виде своеобразных «отпечатков» их контура, лежащих на диатонических песенных мелодиях. Показательно, что ангемитонные напевы, аналогичные по структурным и ладовым признакам исконным на­певам Белоруссии и Смоленщины, встречаются у болгар и сербов, словаков и поляков.

Все это позволяет с достаточной уверенностью пред­полагать, что ангемитонные напевы представляют собой древний пласт народной музыки, сложившийся в эпоху общеславянской песенной культуры. В связи с таким предположением анализ структурных особенностей и принципов ладообразования ангемитонных напевов приобретает особое значение и особый интерес.

В данной работе, посвященной исследованию ладово­го строения русских народных песен, мы ограничим круг наблюдений напевами Белоруссии, Смоленщины и неко­торых центральных областей России, лишь иногда ссы­лаясь на песни южных и западных славян.

а) Основной вид:

б) Опрокинутый вид:

а) Основной вид:

б) Опрокинутый вид:

а) Основной вид:

б) Опрокинутый вид:

а) Основной вид:

б) Опрокинутый вид:

Приведенная таблица ангемитонных звукорядов выглядит несколько искусственной и может быть воспри­нята читателем как построение, явившееся результатом абстрактного теоретизирования. Действительно, посколь­ку в приведенных звукорядах отсутствуют полутоны, каждый из них может быть приравнен к отрезку обычной пентатонной гаммы. В связи с этим возникает сомнение: не целесообразнее ли объединить ангемитонные звуко­ряды в одну пентатонную гамму и рассматривать ладо­вое строение ангемитонных напевов под углом зрения тех закономерностей, которые присущи пентатонике? Од­нако в данном случае слияние различных ангемитонных звукорядов в одну гамму и явилось бы тем абстрактным теоретизированием, которое мешает понять закономерно­сти строения народно-песенной мелодики.

Анализируя песни, интонируемые на основе приве­денных нами выше звукорядов, нельзя не заметить, что, группируясь по признакам своих звукорядов, эти песни оказываются в большинстве близкими по приуроченно­сти к определенному времени исполнения, по своему на­значению и, следовательно, по своему содержанию. Ина­че говоря, наблюдения показывают, что каждый ангемитонный звукоряд использовался для напевов, имеющих ту или иную степень общности содержания. Отсюда сле­дует, что каждый звукоряд является схематизированным отражением («линейной проекцией») звуковысотного контура попевки-интонации, за которой в древности бы­ло закреплено определенное смысловое значение. Таким образом, отражая в схеме определенные по смыслу инто­нации, каждый звукоряд имел свое лицо, свое назначение и свою историю, разгадать которую сейчас уже не представляется возможным.

Итак, с нашей точки зрения, в древней песенной прак­тике выбор звукоряда как основы интонирования той или иной песни был предопределен, но предопределен не со­держанием песни в плане словесных образов ее текста, а содержанием песни в плане ее назначения, ее связи с земледельческим или семейным обрядом и той роли, ко­торую играла песня в этом обряде.

В песнях древнейших слоев мы не находим закрепле­ния определенного напева за определенным по содержа­нию текстом, но найдем безусловное закрепление напева за определенным назначением песни. Здесь мы сталкива­емся со своеобразной «двуплановостью» содержания. Если образы текста в различных песнях одного и того же назначения могут свободно варьироваться, переходя от бытовых картин к отражению картин природы, личных переживаний или трудовых представлений, то напев этих песен будет оставаться единым, обобщающим музыкаль­ное содержание, которое очень трудно расшифровать, но которое, несомненно, близко одному образу-понятию.

Такие напевы, закрепленные за песнями определен­ного назначения и, в соответствии с последним, построен­ные на определенном звукоряде, представляли собой своеобразные музыкальные «формулы», неизменно упот­реблявшиеся для выражения устойчивых музыкальных образов-понятий.²⁰

На основании анализа песен, можно с достаточной уверенностью дать следующие обобщения, касающиеся степени употребительности и случаев использования то­го или иного ангемитонного звукоряда.

Можно, правда, встретить, помимо летних, некоторые масленичные, весенние и волочёбные песни, также опи­рающиеся на «натуральный» или «оминоренный» контур секстового тетрахорда. Однако указанные случаи исполь­зования звукоряда легко объясняются тем, что и масле­ница, и весенние праздники связаны с культом разгорающегося солнца и в данном случае как бы предвосхищают музыкальный образ, присущий летним песням.

В тех местностях, где традиция календарных песен сохранилась до недавнего прошлого, можно было убеж­даться воочию, насколько крепко в народном представ­лении ассоциировалась связь между интонациями, основанными на секстовом тетрахорде, и образами лета. Так, например, в сборнике белорусских народных песен, опубликованном в 1941 году,²³ помещен свирельный на­игрыш, целиком основанный на указанном звукоряде (с «оминоренной» терцией, обусловленной строем свире­ли) и названный исполнителем попросту «лето».

Нам кажется, что секстовый тетрахорд с полным ос­нованием может быть назван «летним звукорядом».

Не умолчим и об исключениях. Попевки, основанные на звуковысотном контуре «летнего звукоряда», иногда определяют колыбельные напевы и — как единичные случаи — напевы плачей-причитаний.

«Летняя» попевка, лежащая в основе причитания, может быть воспринята либо как случайность, либо — как факт, ставящий под сомнение первоначальное наше утверждение о «солнечных», светлых истоках напевов, опирающихся на секстовый тетрахорд. На самом деле, как нам думается, случаи использования «летней» попевки в причитаниях могут быть обусловлены тем, что к ря­ду летних, календарных праздников, народной традици­ей была приурочена и обрядность поминовения предков. В связи с этим интонационные «символы» праздничного лета могли условно использоваться и как формула инто­нирования плача.

Показательно, однако, что мы не могли обнаружить ни одной собственно лирической песни, в которой сказа­лись бы «летние» интонации. Мало того, все случаи использования «летнего» звукоряда с текстами, каза­лось бы, не имеющими никакого отношения к песням ка­лендарного цикла, после детального анализа объясняют­ся связями, прямыми или косвенными, существующими между такими песнями и календарной традицией.²⁴

Что касается звукоряда опрокинутого тетрахорда и сексте, то — следует признаться в этом — он был вне­сен нами в таблицу ангемитонных звукорядов не на основе предварительного знакомства с напевами, на таком звукоряде построенными, а на основе аналогии с други­ми звукорядами, имеющими подтвержденные практикой случаи применения своих опрокинутых форм. Однако и этот, единственный случай допущенного нами «абстракт­ного теоретизирования» нашел в дальнейшем свое оправ­дание. Мы обнаружили напевы, построенные на опро­кинутом секстовом звукоряде, но, правда, не в русских, а в болгарских песнях, относящихся, по-видимому, также к земледельческой календарной традиции.

После того как мы отметили степень употребительно­сти отдельных звукорядов и указали на те жанровые группы песен, для которых характерно использование то­го или иного звукоряда (правильнее сказать — той или иной интонации), — приведем, в виде примеров, ряд пе­сен, а затем уже, на основе их анализа, уясним основные принципы ладообразования, свойственные ангемитонным напевам.

Рассмотрим поначалу напевы, построенные в звуко­ряде квартового трихорда:²⁵

Напевы, основанные на квинтовом трихорде:

Напевы, основанные на звукоряде тетрахорда в квинте:

Легко заметить, что подавляющее большинство приведенных нами напевов построено на ангемитонных звуко­рядах основной их формы. Опрокинутые звукоряды в белорусских и русских песнях встречаются редко, поэтому и примеры использования такой формы звукорядов — единичны. Напев, основанный на опрокинутом секстовом тетрахорде, как уже говорилось, мы смогли обнаружить только у болгар. Кстати, опрокинутые формы ангемитон­ных звукорядов — насколько можно судить по сборни­кам Василия Стоина — в болгарских песнях встречают­ся гораздо чаще и, наряду с другими ангемитонными звукорядами, также в песнях, связанных с календарной и семейно-бытовой обрядностью.

Перечислив основные типы ангемитонных звукорядов, служившие основой интонирования древних напевов, на­метив взаимосвязь между тем или иным звукорядом и кругом образов или назначением интонируемых на его основе песен, попытаемся рассмотреть основной вопрос, связанный с определением принципов и форм ладообразования, присущих ангемитонным напевам.

Этот вопрос сводится к определению тоники в ангеми­тонных напевах или к установлению каких-то закономер­ностей в выборе заключительного тона напева (который в народных песнях и является обычно тоникой).

Во всех перечисленных нами звукорядах, из-за отсут­ствия полутонов, между ступенями не имеется обуслов­ленной тяготением внутренней взаимосвязи, и, следовательно, сами по себе звукоряды неспособны «подска­зать» обязательное местоположение тоники или попросту заключительного тона. И действительно, если рассмот­реть приведенные выше напевы, можно увидеть, что они, даже будучи построенными на одном и том же звукоря­де, завершаются по-разному. Практика показывает, что ангемитонные напевы могли завершаться любой сту­пенью звукоряда, кроме самой верхней.

Чем же объяснить это — случайностью или произво­лом? — Конечно нет. Безусловно, в каждом отдельном случае выбор ступени для заключительного, завершающего тона определялся смысловым содержанием интони­руемого напева.

Как известно, в обычной разговорной речи интона­ционно-смысловой характер фразы определяется главным образом ее окончанием, то есть тем, какое высотное положение в общей линии интонирования занимает конеч­ный его тон. Именно окончание фразы способно придать ей и утверждающий, и вопросительный, и повествова­тельный смысл. Точно также и в простейших ангемитонных напевах заключительный мелодический оборот, утверждающий местоположение конечного тона, опреде­ляет смысловой характер музыкальной фразы, состав­ляющей песенную строфу.²⁶

Генетическая зависимость древних календарных напе­вов от речевых интонаций — преимущественно от воз­гласов — кажется нам совершенно бесспорной. В связи с этим мы считаем, что и мелодическая линия интонирования простейших ангемитонных напевов подчиняется в своем становлении не столько чисто музыкальным закономерностям, сколько закономерностям выразительно-смысловым, воспринятым этими напевами от речевой ин­тонации.

Между речью как таковой и напевами, которые, как бы ни были они просты, представляют собой уже музыкальное явление, существует в быту как бы промежуточ­ное звено, а именно — напевно интонируемые выкрики.

Мы имеем в виду не трудовые возгласы, в которых на­ибольшее значение имеет ритмика, обусловленная прак­тическим назначением возгласов способствовать организации трудового процесса. Мы имеем в виду возгласы типа выкриков разносчиков, т. е. возгласы, по смыслу своему и назначению воплощающие различные интонаци­онные формы обращения к объекту. В этом плане инто­нации выкриков разносчиков представляются нам близ­кими по своей природе интонациям, лежащим в основе календарных напевов.

Напевность выкриков разносчиков преследует не ху­дожественные, а прежде всего — практические цели, так как вытекает из стремления придать выкрикам звонкость и протяжность, необходимую для повышения степени их слышимости и воспринимаемости. «Мелодика» таких рас­певных выкриков, формирующихся — по сути дела — стихийно, бывает подчас несколько причудливой и далеко не всегда точно интонируется. И все же в ряде случаев можно наблюдать, как интонация выкриков образует музыкальные попевки, укладывающиеся в рамки все тех же ангемитонных звукорядов.

В первом и втором томах «Трудов Музыкально-этно­графической комиссии» (М., 1906 и 1911) опубликованы записи, озаглавленные как «Выкрики разносчиков». Приведем несколько примеров, взятых из первого тома. Они очень похожи на весняночные напевы: интонируются и квартовом трихорде и завершаются на II ступени как типичные «призывно-просительные» веснянки:

Следующий «напев» построен в таком же трихорде, но завершается на I его ступени, что свойственно лирико-повествовательным веснянкам:

В следующем примере использован опрокинутый квартовый трихорд:

Из помещаемых ниже выкриков первый основан на квинтовом трихорде и почти совпадает с помещенным ранее напевом колядки (см. пример 7). Второй построен в секстовом тетрахорде и своим кадансом напоминает призывные окончания дожиночных и некоторых купальских песен:

Мы нарочно сохранили указания местностей, в кото­рых произведены приведенные записи. Из этих указаний следует, что формирование попевок, основанных на ангемитонных звукорядах, вовсе не является частным случа­ем или локальной традицией, а присуще общераспростра­ненным речевым интонациям возгласов.

В румынском журнале «Известия фольклора» поме­щена очень интересная статья Г. Сулицяну «О выкриках ремесленников, рабочих, бродячих торговцев и разнос­чиков», преследующая, судя по подзаголовку, цель — изучение связей между словом и музыкой.²⁷ В статье помещены 223 музыкальные записи, снабженные — правда, весьма формальным — анализом ладовой основы мело­дических попевок-выкриков. Примечательно, что и среди румынских выкриков можно обнаружить ряд таких, ко­торые опираются на исследуемые нами ангемитонные звукоряды и вполне соответствуют русским.

Приведем два весьма лаконичных румынских выкри­ка. Первый из них, основанный на квартовом трихорде и завершающийся II ступенью звукоряда, — полностью соответствует кадансовым оборотам «призывно-проситель­ных» смоленских веснянок. Второй, построенный в зву­коряде квинтового трихорда, также совпадает с мелоди­ческими оборотами множества календарных напевов:

Два выкрика, помещаемых ниже, опять-таки родствен­ны смоленским песням. Первый построен в квинтовом тетрахорде основного вида. Его мелодический контур бли­зок попевкам более развитых — через добавление квин­тового тона — смоленских веснянок. Второй выкрик ос­нован на опрокинутом квинтовом тетрахорде и родствен по своему интонационному контуру смоленской жнивной песне, приведенной выше (см. пример 13)

Сулицяну совершенно справедливо отмечает, что «разговорная речь с ее интонациями и натуральной му­зыкальностью является одним из факторов, оказывающих свое влияние на эволюцию выкриков бродячих ре­месленников. Стоящие на ступени связи между речью и пением, выкрики как бы отображают характерные му­зыкальные особенности данного языка и идут к мелодиче­ским построениям» (курсив мой — Ф. Р.).²⁸

Интонационная близость румынских выкриков с рус­скими и одновременно с напевами белорусских и смолен­ских календарных песен особо примечательна тем, что румынские песни как таковые, — а нам они достаточно хорошо знакомы — по своему интонационному строю совершенно далеки от русских и вообще славянских пе­сен. Следовательно, отмеченная близость лишний раз подчеркивает, что в основе календарных напевов лежат чисто речевые интонации возгласов, которые являются бо­лее или менее общими для народов, населяющих Европу.

Итак, в музыкальном строении древних ангемитонных напевов отсутствуют обычные принципы ладообразования, сказывающиеся в наличии четкого ладового центра и ладовых тяготений, направляющих или тормозящих ме­лодическое движение. Ангемитонные звукоряды включа­ют минимум тонов, необходимых для выявления традиционных интонаций, имевших, по-видимому, в свое вре­мя определенное семантическое значение. В процессе ин­тонирования, протекающего по узкому руслу, намеченному звукорядом, мелодия песни могла начинаться от любой его ступени и завершаться любой ступенью, в зависимости от смыслового назначения напева. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить напевы в примерах 2, 4, а также в примерах 10, 12.

Можно установить наиболее часто встречающиеся, типичные мелодические обороты и найти закономерности в использовании той или иной ступени звукоряда как начального или — что важнее — конечного тона мелодии. Однако эти закономерности не изменят общей картины и не разрушат представления об отсутствии в ангемитон­ных напевах ладового центра как акустической их то­ники.

Поскольку при ангемитонном мелодическом движении та или иная ступень подчеркивается ритмически или «ло­гически» как завершающая попевку, постольку она ощу­щается устоем данного отрезка мелодии, способным вы­полнять функцию тоники. Перенесение упора на другую ступень звукоряда изменяет и ощущение устоя. Подлин­ную же тонику, являющуюся завершением музыкальной строфы, утверждает заключительный мелодический обо­рот, определяющий конечный, «смысловой» устой. Ме­стоположение данного устоя по отношению к диапазону звукоряда или — другими словами — к звуковысотному контуру интонирования, определялось содержанием на­пева и его практическим назначением.

Иначе говоря, в строении древних ангемитонных ме­лодий наблюдается последование и сопряжение тонов, подчиняющееся не закономерностям, диктуемым предпосланной системой ладовых тяготений, а смысловому назначению песни. Такое ладообразование напевов мож­но, пожалуй, назвать свободным, так как оно не подчиняется какой бы то ни было системе сопряжений, выве­денной теоретически на основе законов акустики.

В свете изложенных наблюдений более чем странны­ми кажутся выводы, опирающиеся не на изучение песен, а на теоретические системы. Так, например, в своей рабо­те «Звукоряды народной песни» Никольский пишет:

«Устойность квартовых звукорядов в высшей мере оп­ределенна и ясна. Крайние точки обоих видов (то есть за­полненных и ангемитонных. — Ф. Р.), рассматриваемые и по песенным мелодиям, и по звучанию самого звукоряда, обнаруживают каждая свои особые функции: вершина — как устой, основание — как полуустой, причем за­ключительным тоном (каденцией) в мелодиях преиму­щественно служит нижний тон, т. е. полуустой трихорда (как бы полукаденция). В некоторых — мелодия закан­чивается на II ступени кварты, каковая ступень поэтому может считаться вторым полуустоем квартового звукоря­да (и следовательно, каденцией 2-го вида)».²⁹

Нам совершенно непонятно, какие песни имел в виду Никольский, говоря о характере «устойности» крайних точек квартового звукоряда, рассматриваемых «и по песенным мелодиям». Лично мы не знаем ни одной — ни ангемитонной, ни диатонической «квартовой» мелодии, которая завершалась бы на верхней ступени звукоряда, то есть — по Никольскому — на устое.

Поисками тоники народных напевов занимались мно­гие исследователи. Можно сказать, что с попыток опре­делить тонику народных мелодий начиналось изучение последних. Однако характерно, что всегда искали тони­ку не как логически-смысловое завершение музыкально­го содержания песен, а как центр тяготений системы ла­довых сопряжений, системы, представляющей собой теоретическое построение, основанное на законах акустики. Иначе говоря, в поисках тоники всегда шли путем, веду­щим от предварительно построенной системы к анализу практики песнетворчества.

Шли, не задумываясь о том, что акустические законы остаются акустическими законами, но смысл музыкаль­ной интонации, ее образное содержание и выразительная сила могут заключаться именно в нарушении этих зако­нов и что благодаря этому подлинная тоника напева мо­жет лежать вовсе не там, где ей надлежало бы находиться согласно акустической оценке используемого звуко­ряда.

Следуя утверждению Никольского, легко прийти к вы­воду, что народные напевы квартового склада не пред­ставляют собой законченного построения, то есть закон­ченной музыкальной мысли, поскольку эти напевы не завершаются устоем. Совершенно очевидно, что в дан­ном случае теория находится в противоречии с практикой. Однако исследователи, сталкиваясь с подобными случаями несоответствия своих теоретических предпосылок на­родно-песенной практике, никогда не задумывались над необходимостью пересмотреть теоретические положения, но искали причины несоответствия в каких-либо особых условиях практики или в несовершенстве последней. Так, например, в своем труде «Русская народная музыка» Сокальский пишет: «Но так как русские народные напе­вы имеют потребность повторяться многократно для вы­полнения всех стихов песни, то полного успокоения или заключения они часто избегают и охотнее заключаются полуконцом, вызывающим новую потребность повторе­ния напева. Поэтому заключительный тон напева очень часто падает на нашу доминанту, вызывающую возврат к тонике, т. е. к началу».³⁰

Такое объяснение выглядело бы убедительным в том случае, если бы в песне, при ее завершении, то есть при исполнении последней строфы текста, каданс изменялся на совершенный. Но поскольку так не бывает и каданс ос­тается неизменным при исполнении всех стихов, постоль­ку песня — с точки зрения Сокальского — остается без «полного успокоения или заключения». На самом же де­ле напевы, по смыслу своему требующие непрерывного музыкального движения и потому лишенные полного ка­данса, встречаются лишь в некоторых свадебных и хоро­водных песнях. Чаще всего отсутствие полного каданса в народных напевах является кажущимся благодаря не­соответствию местоположения заключительного тона привычным теоретическим нормам.

Попытки некоторых теоретиков определить ладовое строение песен по их заключительному тону Сокальский считает «механическим приемом» решения задачи. Как ошибочное мнение он приводит слова Лароша: «Не сле­дует ни минуты забывать, что народная музыка одного­лосная и что мы не имеем никаких средств узнать — в каком ладу та или другая песня, пока не увидим ее пос­ледней ноты».³¹ Между тем нам кажется, что Ларош, не решая вопроса, намечал более правильный путь к уяс­нению ладового строения народно-песенной мелодики, нежели это делали сторонники акустически обоснованных систем.

После того как мы установили общие принципы ладообразования древних ангемитонных напевов, нам пред­ставляется интересным найти ответ на один частный вопрос, связанный с использованием ангемитонной ладовой системы и относящийся к ее потенциально-выразитель­ным свойствам, а именно — вопрос о применении в этой системе ладовых наклонений.

Предварительно уточним, что говоря о наклонении, мы имеем в виду мажорную или минорную окраску лада, которую придает терция, примыкающая сверху к основ­ному тону, завершающему напев. Данную оговорку мы сочли необходимой потому, что в некоторых работах по­нятие наклонения лада трактуется широко и определяет­ся характером звучания опорного интервала, лежащего в основе напева. Так, например, Никольский в цитированной статье пишет: «кварта и квинта суть два главнейших подлинно основных наклонений в песне. Нисколько не умаляя мажоро-минорности самой по себе, пользуясь ее выразительностью и колоритностью на общих в му­зыке основаниях, песня в то же время с особой силой выд­вигает как нечто специфическое, ей одной только свойственное, это — такую же колоритность кварт и квинт, каждую в ее индивидуальной красочности, и воз­водит их на степень своеобразных и типичных наклоне­ний».³²

Не входя в подробное обсуждение данного высказы­вания, верного в оценке «колоритности» кварты и квин­ты, но весьма спорного в том, что использование этой «колоритности» ограничивается областью народных пе­сен, скажем лишь, что выразительные свойства, присущие интервалам кварты и квинты, даже в том случае, когда их характерное звучание ясно ощутимо в напеве, — нав­ряд ли целесообразно расценивать как «ладовое накло­нение». С нашей точки зрения, не запутывая терминоло­гии, под «наклонением» следует понимать только мажорную или минорную «окраску» лада.

Можно ли полагать, что на раннем этапе развития ангемитонных напевов мажорное и минорное наклонения как таковые были осознаны, освоены и применялись в песнях как средство музыкальной выразительности? Для

получения ответа нужно проанализировать простейшие напевы, которые — хотя бы предположительно — можно считать лишенными более поздних наслоений и отражающими музыкальную практику многовековой дав­ности Обратимся к напевам, приведенным в примерах 1—16.

Прежде всего обращают на своя внимание напевы, основанные на квинтовых трихордах (см. примеры 6—9): строение этих напевов несовместимо с использованием ладового наклонения, по­скольку интервал терции, определяющий наклонение, я них попросту отсутствует.

Далее, если мы рассмотрим напевы, основанные па звукорядах тетрахорда в квинте, мы увидим, что, несмот­ря на явно выраженные предпосылки к выявлению мажорного или минорного наклонения, некоторые напевы— в смысле выявления ладового наклонения — остаются «нейтральными». Поясним сказанное примером. Рассмотрим две квинтовые попевки.

Первая из них безусловно, звучит как минорная. Если же обратиться ко второй и воспринять ее чисто мелоди­чески, не «примысливая вертикали», легко убедиться в том, что мажорное или минорное наклонение в этой попевке отсутствует.

Аналогичную картину дают две попевки с различны­ми кадансами, построенные на опрокинутом квинтовом тетрахорде:

Первая полевка звучит как мажорная, тогда как вторая по своему ладовому наклонению оказывается «нейтраль­ной».

Точно так же и попевки, основанные на звукорядах квартового трихорда, могут звучать как минорные или ставиться вне сферы ладового наклонения:

В песенной практике все отмеченные выше попевки равно употребительны как завершающие напев и опреде­ляющие его смысловую тонику. Напевы, помещенные вы­ше в примерах 1 и 10, звучат как минорные, 11 и 13-как мажорные, а в примерах 3 и 12 — лежат вне отчетливо выраженного ладового наклонения.

Можно ли на основании приведенных примеров считать, что в песенной практике осознанно применялись ин­тонации мажорного и минорного наклонений, а наряду с этим — интонации, лежащие вне ладового наклонения? Думается, правильнее прийти к заключению, что мажор и минор как таковые в системе ангемитонных напевов не учитывались; в те далекие времена, когда создавались эти напевы, мажор и минор не осознавались, хотя прак­тически встречались в отдельных мелодиях.

Для решения вопроса об использовании ладового на­клонения особый интерес представляет анализ напевов интонировавшихся на основе звукоряда, названного на­ми «летним», то есть звукоряда, состоящего из терцовой ячейки и прилегающей снизу «субкварты». Правда, по-попевки, завершающиеся на I или III ступени данного звукоряда, остаются как бы вне ладового наклонения. Однако наиболее употребительные напевы, завершающиеся на II ступени, то есть на нижнем тоне терцовой ячей­ки, имеют все условия, необходимые для выявления яр­кого, «солнечного» мажора.

Обратившись к жнивным песням, для интонирования которых особо характерен «летний» звукоряд с заклю­чительным тоном на II ступени, мы увидим во многих на­певах вместо большой — малую терцию, придающую явно выраженное минорное наклонение. Справедливо по­лагая, что полутон, появившийся в терцовой ячейке и противоречащий природе бесполутоновых звукорядов, является более поздним наслоением, можно как будто прийти к заключению, что минорное наклонение явилось более поздним наслоением и было применено в процессе интонационного развития как осознанное противоположение «изначальному» мажорному наклонению. Так ли это? И да и нет.

Ключ к разрешению вопроса кроется в изучении подлинного звучания песни «в натуре» либо по фонозаписям.

Именно в жнивных песнях или иных из летнего цикла, но интонируемых в четырехступенном звукоряде сексты (при условии слушания их в подлинном звучании), мы обязательно столкнемся с чрезвычайно любопытным яв­лением: уловить характер интонируемой терции окажет­ся не под силу. Терция будет интонироваться как «нейтральная», лежащая где-то между большой и малой. На­ряду с такими песнями мы услышим и песни такого же мелодического контура, но интонируемые в четко выраженном мажорном (реже) и минорном (чаще) наклоне­ниях.³³ Нам думается, что на основе этих наблюдений, можно сделать достаточно убедительный вывод.

В своей первооснове песни земледельческого годового круга, интонируемые в четырехступенном звукоряде сек­сты, не заключали в себе ни мажорного, ни минорного наклонений, так как играющий большую роль в напеве интервал терции интонировался как «нейтральный».³⁴ Мажорное и минорное наклонения как средства вырази­тельности были осознаны и освоены позже, в других пе­сенных жанрах, но не в песнях годового земледельчес­кого крута. Однако, будучи освоенными, эти наклонения впоследствии были перенесены и в практику интонирова­ния календарных песен в процессе их переосмысления, наполнения новым содержанием. В эпоху, когда жнивные песни являлись песнями, сопутствующими периоду летних полевых работ, и в основе своего содержания име­ли отображение природы, трудовых представлений, куль­та солнца, — они интонировались с «нейтральной» терцией. По мере закрепощения труда, развития форм классового угнетения, когда содержание их свелось в основ­ном к повествованию о тяжести подневольного труда, к жалобе на семейный и классовый гнет (а к этому вре­мени мажорное и минорное наклонения были уже освое­ны), напевы этих жнивных песен, сохраняя свои первич­ный мелодический контур, начали интонироваться с ма­лой терцией, в минорном наклонении.

В некоторых песнях, интонируемых на основе четырехступенного звукоряда в квинте (в основном положе­нии), мы также натолкнемся на интонирование терции как «нейтральной», путающей наши представления о ла­довом наклонении. Лишь в песнях, интонируемых на ос­нове квинтового опрокинутого звукоряда, в котором ча­ще всего и конечный устой утверждается на I ступени, мы встретим четко выраженное и, пожалуй,   осознанно подчеркнутое мажорное наклонение. Но эти песни, оха­рактеризованные выше как связанные с праздником бы­тового характера, представляются нам более поздним слоем, частично выходящим за пределы годового земледельческого круга и нашедшим свое полное выявление в песнях семейных обрядов.

К содержанию