Феодосий Рубцов. ДИАТОНИКА РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Основой русской народной песенности издавна считается диатоника, то есть система музыкальных звуков, образуемая последовательностью основных (не видоизмененных) ступеней лада, отстоящих друг от друга на тон или полутон.

Порядок расположения тонов и полутонов в диатони­ческой шкале европейской музыки определяется так называемым «основным» звукорядом, наглядно представлен­ным белыми клавишами фортепиано. Именно к этому звукоряду и было принято сводить строение народной мелодики.

В своей статье «Русская народная песня как предмет науки» Серов писал: «Любую истинно русскую песню можно сыграть... на одних белых клавишах нашей кла­виатуры... напев, которого нельзя перевести в чистый диатонический тон и сыграть на одних белых клавишах, окажется напевом или не русского народного происхож­дения, а чем-то заимствованным... или музыкой, сочинен­ной в кабинете по немецко-итальянским образцам....»³⁵

Действительно, мелодике русских народных песен со­вершенно чужд хроматизм, и в этом смысле все русские песни строго диатоничны.³⁶ Вместе с тем более углублен­ное знакомство с песнями, взятыми во всем их жанрово-стилистическом многообразии, показывает, что народная мелодика, даже оставаясь ладово одноплановой, то есть лишенной модуляционных отклонении, не всегда уклады­вается в звукоряде белых клавиш. Примером нарушения норм «основного» диатонического звукоряда может слу­жить один из свадебных напевов Пинежья:

Уменьшенная квинта, лежащая в основе приведенной выше песни, звучит настолько странно и необычно, что может вызвать сомнения: не случаен ли ее напев? Не яв­ляется ли он искажением более привычной мелодии, вызванным фальшивым интонированием? Но данный на­пев не представляет исключения. Подтверждением это­го может служить купальская песня, записанная нами в Полесской области Белоруссии:

Понижение II ступени, отмеченное крестом, является случайным, на что указывает и относительная степень этого понижения, не соответствующая полутону, и одно­кратность его появления, и — главное — функция дан­ного тона, служащего в момент понижения «опевающим» отклонением от тоники. Что же касается пониженной квинты, то последняя, как и в пинежском напеве, являет­ся одной из основных ступеней лада. Роль пониженной квинты как основной ступени подчеркивается и непосред­ственным шагом к ней от тоники, и — как указано в варианте — неоднократным повторением квинтового тона, неизменно сохраняющим свое высотное положение в шкале звукоряда.

Итак, перед нами два напева, имеющие несколько различную ладовую организацию и разные окончания, но основанные на одном и том же диатоническом пента­хорде с уменьшенной квинтой. В данном пентахорде тоны и полутоны расположены по формуле: 1— 1/2—1— 1/2, что не соответствует строению общепринятого диатонического звукоряда.

Следует особо отметить, что аналогичный пентахорд встречается не только на севере России и в Белоруссии, но и в Болгарии, причем, как и в приведенных выше примерах, болгарские напевы завершаются иногда на I, а иногда — на II ступени звукоряда.³⁷

Все это позволяет думать, что интонация уменьшен­ной квинты входила в общеславянский попевочный сло­варь, почему и сохранилась, хотя и в единичных проявлениях, на столь обширной территории. По-видимому, данная интонация использовалась в обрядовых песнях ритуального значения и потому, в связи со специфиче­ским характером своего звучания, не вошла в широкий народно-песенный обиход. Наши сведения о том, где и в какой мере сохранились напевы, основанные на интона­ции уменьшенной квинты, — ограниченны, так как мы не занимались специальными изысканиями в этой области. Однако и приведенных примеров достаточно для того, чтобы говорить о диатоническом пентахорде уменьшен­ной квинты (не локрийском, а имеющем свою, особую структуру) как основе своеобразного лада, сложившегося в народной песенной практике далекого прошлого.³⁸

Некоторые русские народные напевы широкого диа­пазона заключают в своем звукоряде уменьшенную окта­ву, каждый тон которой выполняет самостоятельную функцию. Примером использования уменьшенной октавы может служить ладовое строение свадебного напева, записанного в Куйбышевской области:

В основе приведенной мелодии лежат два опорных тона, находящихся в квартовом отношении, из которых ниж­ний — как и всегда в народных песнях — служит оконча­нием, то есть тоникой лада. Уменьшенная октава, опре­деляющая границы звукоряда, образуется в связи с тем, что к опорным тонам сверху и снизу прилегают опевающие их звуки, ограниченные малыми терциями.

Вслушиваясь, легко осознать, что замена уменьшен­ной октавы на чистую или, выражаясь словами Серова, «перевод» напева «в чистый диатонический тон» не толь­ко изменил бы характер его звучания, но и попросту раз­рушил бы его крепкую ладовую организацию, которую можно представить так:

Уменьшенная октава как бы «сжимает» звукоряд и дает центростремительное направление тяготению тонов, заключенных в лежащих по краям терцовых ячейках интонирования.

Использование диатонических звукорядов с умень­шенной октавой, встречающейся на различных ступенях лада, — довольно частое явление в русской песенности.

Мы отметили только два вида народных напевов, хотя и диатонических по существу, но не укладывающихся в систему «основного» звукоряда. Не подлежит сомнению, что, занявшись специальными изысканиями, можно об­наружить новые случаи нарушения песенной практикой норм общепринятой диатоники и установить иные виды этих нарушений. Однако, независимо от количества случаев и разнообразия видов, самый факт нарушения обычной диатонической системы, равно как и невозмож­ность свести русские народные напевы к одному звуко­ряду, убедительно доказывают, что развитие народной мелодики шло своими, самостоятельными путями и что в народном музыкальном творчестве не существовало примата какого-либо одного звукоряда над видами и формами ладовых сопряжений. Иначе говоря, в народных песнях не заранее предпосланный звукоряд служил основой для формиро­вания тех или иных ладовых структур, а наоборот, — поиски различных ладовых сопряжений как выразительных средств, необходимых для раскрытия музыкаль­ного содержания, приводили к освоению диатонических последований, образую­щих те или иные системы звукорядов.

По меткому выражению Б. В. Асафьева, «в нашу эпоху звучат музыки разных эпох». Следы разных эпох сказываются и в песенном наследии русского народа. В частности, эти следы заметны в принципах организа­ции музыкальной речи, определяющих различные струк­туры звукорядов и связанные с последними формы ладообразования.

В зависимости от звуковысотной устойчивости и точ­ности интонирования ступеней звукоряда, можно говорить о дифференцированной и недифференцированной диатонике. Принцип использования ступеней звукоряда при ладообразовании позволяет различать подлинную и мнимую диатонику. (Подробнее об этом будет сказано ниже).

Неразрывно связанный с ладовыми структурами диапазон звукорядов и порядок расположения их ступеней дает основание рассматривать как особые виды диато­нику малообъемных и активных звукорядов, а также диа­тонику монотоникального звукоряда.

Наконец, характер использования ладового наклоне­ния позволяет различать устойчивую и подвижную диа­тонику (т. е. диатонику с устойчивыми и высотно варьируемыми побочными ступенями лада).

Конечно, намеченное нами деление диатонической си­стемы на различные ее виды или типы — является весь­ма условным и приблизительным, а определение этих ти­пов дается лишь в порядке рабочей терминологии. Одна­ко сейчас нам важно еще раз обратить внимание на то, что в народном песнетворчестве, — если брать последнее во всем его жанрово-стилистическом многооб­разии,— мы не найдем единой диатониче­ской системы ладообразования, как не най­дем и единого основополагающего звуко­ряда. Нам важно подчеркнуть, что в народных песнях диатоника имеет самые различные формы, связанные с отражением различных, исторически обусловленных, ступеней развития музыкального языка.

Утверждая факт различного проявления диатоники в народных напевах, мы преследуем сейчас одну основ­ную цель,— доказать, что при изучении музыкального строя народных песен методологически неверно пользо­ваться какой бы то ни было меркой одной системы, а не­обходимо «индивидуализировать» каждый отдельный случай.

К содержанию

Прежде чем перейти к выяснению принципов ладообразования русских народных напевов и обзору наиболее употребительных ладовых структур, следует коснуться вопроса об интонационных истоках песенной диатоники, ставя этот вопрос в такой форме: откуда, то есть из ка­ких явлений действительности или «жизненных прототи­пов» заимствованы характерные особенности ее вырази­тельных средств.

В музыкальном обиходе понятие диатоники сводится обычно к представлению о звукоряде, состоящем из цепи ступеней, соединенных тонами и периодически встречающимися полутонами, а также — о мелодическом движении, не допускающем хроматических ходов. Отсутствие хроматического видоизменения ступеней лада служит привычным и непререкаемым признаком диатоники. Вместе с тем существо диатоники как опре­деленной системы организации и исполь­зования музыкально-выразительных средств кроется не в структуре звукоряда и не в отсутствии хроматических ходов как таковых, а в ладовой организации то­нов, составляющих звукоряд, и приемах развития мелодии, придающих последней некоторые характерные черты.

Народным диатоническим напевам, как простым, так и более сложным, присущи следующие особенности, вы­текающие из самой интонационной их природы:

В разделе, посвященном проблеме первичных звуки рядов, мы говорили о том, что истоками музыкального языка следует полагать выразительные свойства, прису­щие речевой интонации. Основу мелодических оборотов, характерных для древних ангемитонных напевов, скла­дывавшихся в практике трудовой деятельности чело­века, мы усматривали в интонациях возгласов. Что же касается древнейших (если не по сохранности, то по сти­лю) диатонических напевов, то их истоки, их «жизненный прототип» следует искать в интонациях повествователь­ной речи и, частично, — в интонациях плача.

В самом деле, именно повествовательной речи свой­ственна протяженная, гибкая и связная звуковысотная линия интонирования, интонационно-смысловые скачки которой заполняются обратным связным движением го­лоса. Именно в повествовательной речи так часто ощу­щается тот средний, опорный тон, от которого, по ходу повествования, отклоняется звуковысотный контур инто­нирования, не теряющий покидаемой опоры, хотя и ме­няющий иногда ее высотное положение в отдельных синтаксических построениях речи. Такой опорный тон пове­ствовательной речи, как нам кажется, предвосхищает сущностьмузыкального ладового устоя. Во всяком слу­чае, можно утверждать, что интонации повествователь­ной речи и плача явились прототипом ряда сугубо диа­тонических мелодий, связанных с народными эпическими песнями и песнями-причитаниями.

Напевы, непосредственно отражающие музыкальную практику далекого прошлого, не могли, конечно, сохра­ниться в полной неприкосновенности до сего дня. Однако и в близкой к нашему времени песенности использованы некоторые исконные принципы создания напева на основе музыкального воплощения речевых интонаций. Так, на­пример, если обратиться к эпической традиции русского Севера, характеризующейся «сказыванием», то есть соль­ным исполнением «старин», можно найти среди различ­ных былинных напевов и такие, генетические связи кото­рых с речевыми интонациями проявляются совершенно отчетливо, можно сказать — наглядно.

Возьмем для примера былину «Илья Муромец осво­бождает Киев от Калина-царя», записанную А. Григорьевым от известной сказительницы М. Кривополеновой.

Былина эта начинается так:

Если мысленно представить себе наиболее естествен­ную форму декламации этой былины, легко почувство­вать, что речевое интонирование ее текста не нуждается в широком диапазоне, но требует плавной и гибкой звуковысотной линии, охватывающей каждую строчку и от­теняющей два логических ударения, неизменно встречаю­щиеся в строке, как основной фактор стихосложения.³⁹

Напев Кривополеновой вполне отвечает такому ха­рактеру декламации:

Показательно, что обобщая в своем мелодическом ри­сунке интонации повествовательной речи, напев является идеальным образцом диатонического склада, где реши­тельно преобладает тот «слитный диатонизм», который подчеркивал А. Серов.⁴⁰

Образцом идеального воплощения интонации повест­вовательной речи и в то же время примером мелодии чи­сто диатонического склада может служить известный напев сказителей Рябининых:

Напев Рябининых более сложен по музыкально-синтак­сической структуре и, допуская повторы конечной музы­кальной фразы, способен охватывать и оттенять целые периоды речи вплоть до завершения излагаемой мысли.

Итак, приведенные напевы былин, при всем их эмоциональном и структурном различии, являются резуль­татом музыкального воплощения интонаций повествова­тельной речи и представляют собой мелодии, в которых явно преобладает слитный диатонизм. Эти напевы под­тверждают ранее высказанное положение, что в самом характере интонации повествовательной речи заложены предпосылки мелодических ладов, основанных на секундовой связи ступеней и опирающихся только на один устойчивый звук — тонику.

Былинные напевы бывают разными, однако, как пра­вило, в них отражается связь с их «жизненным прото­типом» — интонациями повествовательной речи. При этом — что очень показательно — в напевах, где связь с речевой интонацией проступает особенно наглядно,— наиболее отчетливо проявляется и слитный диатонизм.⁴¹

В публикациях встречаются иногда указания собира­телей на фальшивое исполнение былинных напевов, в связи с чем нотация этих напевов подчас пестрит условными обозначениями относительной высоты тонов и удивляет необычными для пения интервальными хо­дами голоса. Нам думается, что в указанных случаях ис­полнение далеко не всегда бывало действительно «фаль­шивым». Можно предполагать, что некоторые исполни­тели не смотрят на «сказывание» былин как на пение в подлинном смысле этого слова и потому, в процессе интонирования, не переключаются в чисто музыкальную сферу, а используют ту форму диатоники, которую мы определили выше как недифференцированную. Было бы интересно просить таких исполнителей спеть какую-либо песню. Вполне возможно, что при ее исполнении их инто­нация была бы безупречной.

Показательно, что «фальшивое» пение былин не вы­зывает протеста у слушателей, которые не потерпели бы фальшивого исполнения песен. Это лишний раз подчерки­вает теснейшую связь эпических напевов с интонациями речи.

Вторым истоком диатонической мелодики, как уже говорилось, можно считать интонацию плача.

Музыкальные записи народных причитаний не столь многочисленны и показывают в основном напевы наибо­лее «условные», то есть удаленные от своего первоистока.

В причитаниях встречаются разные формы музыкаль­ного воплощения интонаций плача, что обусловлено, по-видимому, и различным характером проявления в быту естественного плача, выражающегося как в монотонном и приглушенном всхлипывании, так и в истерических ры­даниях. Однако есть одна общая черта, присущая любой форме музыкального воплощения интонаций плача, а именно — слитный диатонизм попевок, реальным про­образом которых является «скользящий» характер плачевых интонаций.

Приведем несколько примеров, показывающих раз­личные музыкальные типы народных причитаний. Одну из типичных форм музыкального воплощения интонации плача представляет собой следующий напев похоронного причитания:

Данный напев, ограниченный диапазоном малой терции, сложен в виде речитации, мелодический рисунок кото­рой основан на двухстороннем опевании одного, центрального, тона близлежащими ступенями большой секун­ды сверху и малой снизу. Типические особенности, при­сущие интонации естественного плача, передаются в на­певе мелизматическими фигурами, оттеняющими боль­шинство интонируемых слогов текста и придающими «вздрагивающий» и — в связи с этим — как бы «плачу­щий» характер всей мелодии причитания.

В плане ладовой структуры приведенный напев пре­дельно прост и заключает в себе лишь один из элементов ладообразования, а именно — сопряжение опорного тона со смежными ступенями звукоряда, используемыми в це­лях опевания ладового устоя.

В приведенном ниже причитании, записанном в Кур­ской области, напев также ограничен диапазоном малой терции. Терцовые тоны использованы в нем как опорные, и этим подчеркивается минорное наклонение лада:

Показательно, что в случаях, когда интонируемый слог фиксирует II ступень лада, последняя, как неприго­товленное задержание, принимая на себя акцент, со­скальзывает в тонику, образуя характерные «плачущие» попевки.

Третий пример представляет собой напев, диапазон которого расширен до кварты. Однако квартовое сопряжение тонов как таковое не используется, а мелодический рисунок образуется из двух попевок терцового диапазона, сливающихся в одной линии интонирования:

Интересно, что в приведенном напеве объединены принципы ладообразования, отмеченные нами в двух пре­дыдущих мелодиях причитаний. Опорными тонами лада служит малая терция. Первая попевка образуется путем двустороннего опевания верхнего опорного тона, вто­рая — путем заполнения терцовой основы нисходящим движением голоса.

В напевах причитаний интонации плача не воспроиз­водятся натуралистически, а претворяются в мелодии, обобщающей наиболее характерные черты этих интонаций.⁴² Все же, как правило, напевы похоронных причита­ний остаются близкими своим жизненным прототипам, тогда как напевы свадебных причитаний, являясь более условной формой выражения горя, допускают и более сложное, опосредованное развитие исходных интона­ций. Так, например, приведенный ниже напев свадебного причитания основан на квартовой попевке мажорного наклонения, имеет не плачевой, а скорее повествовательный характер и, при неспешном исполнении, звучит даже несколько торжественно:

Признаки интонации плача сказываются лишь в пар­ных ритмических ячейках интонирования большинства слогов, придающих характер плачевого «качания» мелодической линии. Более отчетливо плачевая функция на­пева обнаруживается в том, что каждая строка стихов, рассчитанная на протяженность, равную музыкальной фразе, выходит за пределы этой фразы несколькими по­следними слогами, которые остаются недопетыми. Такая недоговоренность заключительного слова в фразе, свой­ственная структуре причитаний, является использова­нием в художественных целях одной из характерных черт естественного проявления плача, при котором прерыви­стость дыхания мешает договаривать слова. Обращает на себя внимание тот факт, что мелодическая фраза, представляющая собой музыкальную строфу причитания, полностью основана на слитном диатонизме.

Если музыкальное содержание предыдущего напева мы охарактеризовали как повествовательное, то напев свадебного причитания, помещаемый нами на стр. 61, можно назвать чисто лирическим:

В основе мелодической фразы, представляющей напев причитания, — фригийский тетрахорд, расширенный до объема квинты путем добавления снизу секундового «опекающего» тона. Крайние ступени тетрахорда подчер­киваются как опорные тоны лада начальным синкопиро­ванным ходом от тоники на кварту вверх. В последую­щем, равномерно ниспадающем движении голос захваты­вает нижнюю, «опевающую» секунду и возвращается на тонику.

Характерные особенности интонаций плача как тако­вого в данном напеве находят лишь опосредованное воп­лощение. В мелодии переданы не столько «слышимое», то есть внешнее, физиологическое проявление плача, сколько внутреннее, психологическое состояние плачу­щего. (Вернее сказать — одно из состояний.) Синкопиро­ванное последование квартовых тонов как бы «вздерги­вает» мелодическую линию вверх. Благодаря тому что указанное последование интонируется на одном слоге, он приобретает связный, скользящий характер, в подлин­ном исполнении напоминающий «подвывание». Разряд­кой квартового «взлета» служит дальнейшее «бессиль­ное» спадание мелодии, лишенное хотя бы временных за­держек на промежуточных ступенях лада и завершающееся на слабоустойчивой тонике.

Звуковысотный контур напева данного причитания, в различных ритмических модификациях, часто встре­чается в крестьянской песенной лирике и может счи­таться типически русским мелодическим оборотом.⁴³ Правда, в лирических песнях указанный мелодический оборот встречается обычно как составная часть напева широкого диапазона, чаще — как мелодическая фраза, опирающаяся на квинтовый тон эолийского лада. Быть может поэтому, исполнительница, в процессе пения, за­хватывала иногда в виде форшлага нижний квинтовый тон, как бы намечая иную тонику для звучащего напева. Тем не менее сама по себе мелодическая фраза как монодийный напев остается фригийской.

В заключение приведем еще один напев северного причитания, представляющий своеобразную и условную форму воплощения плачевой интонации:

В данном напеве условность воплощения исходного интонационного прототипа сказывается в широко разви­тых внутрислоговых распевах, благодаря которым причи­тание приобретает качества подлинной песенности, не выходя, однако, в плане музыкального содержания из круга монотонной речитации.

В тех случаях, когда эпические и «плачевые» песен­ные формы сохраняют тесную связь с породившими их речевыми прототипами, каждый слог текста в процессе интонирования мелодии фиксируется обычно одним то­ном, если и осложняемым, то лишь мелизматическими фигурами. В приведенном же напеве мы наблюдаем обратное явление: интонируемые слоги распеваются, воплощаются в закругленных музыкальных фразах, образующихся на сильных и относительно сильных долях такта. При этом музыкальные фразы не представляются вытекающими из обычных плачевых интонаций.

В чем же связи этого напева с исходным, речевым его прототипом? Если схематизировать напев и, сохраняя тоны, фиксируемые моментом произнесения слогов, устранить дальнейшее их распевание, можно увидеть, что в основе мелодии лежит простейшая речитация, построенная на двустороннем опевании одного центрального тона, образующего ладовый устой:

Так по своей интонационной основе данное свадеб­ное причитание оказывается тождественным причитанию похоронному, приведенному нами первым. Различие меж­ду напевами заключается лишь в том, что в похоронном причитании простейшее, идущее от речи интонирование слогов музыкально украшалось короткими мелизматиче­скими фигурами, тогда как в свадебном — закруглен­ными мелодическими фразами.

Следует отметить, что при особенностях своего разви­тия мелодия свадебного причитания не потеряла слит­ного диатонизма, так как терцовые ходы и предшествую­щий заключению напева нисходящий квартовый шаг не ощущаются как разрывы слитно-диатонической ткани, поскольку являются скачками не на ступени, имеющие самостоятельное ладовое значение, а на опевающие то­ны, немедленно закрывающие разрыв слитной мелодиче­ской линии ходом на тонику.

Итак, основной характерной особенностью речевых интонаций повествования и плача является заложенный в самой природе этих интонаций слитный диатонизм. Думается, что если те и другие интонации представить «зри­тельно» в виде звуковысотного их контура и рассматри­вать, абстрагируясь от манеры интонирования (характе­ра звукоизвлечения), то окажется трудным, а подчас невозможным, наметить какие-то принципиальные раз­личия в их мелодическом воплощении. Правда, для повествовательной речи с ее завершенными построениями характерна бóльшая временная протяженность, нежели для плача, который может быть воплощен и в кратких мелодических формулах. Что же касается самой струк­туры мелодии и принципов ладообразования, то и в пер­вом, и во втором случаях мы отметим тяготение к слит­ному диатонизму как основе интонирования и — к одному опорному тону как центру ладовых тяготений. Во всяком случае, отдельные ячейки интонирования, то есть те крат­кие попевки или фразы, которые представляют собой «клеточки» мелодической ткани, при детальном их ана­лизе оказываются идентичными.

Конечно, и среди повествовательных, и среди плачевых напевов встречаются исключения, которые могут удивить своей несхожестью с типичными формами и озадачить необычайностью своей организации, в частности — своей ладовой структурой, не укладывающейся в привычные схемы. Вместе с тем такие исключения бывает трудно по­нять и объяснить, применяя к ним формальный метод анализа, тогда как попытки осознать их сущность и най­ти «жизненные» корни чаще всего приводят к тому, что необычное становится простым и обычным, а странное — легко объяснимым.

Так, например, в одном из сборников русских народных песен опубликовано следующее причитание, записанное Вл. Захаровым в Смоленской области:

На первый взгляд, мелодическая фраза, определяю­щая напев причитания, воспринимается скорее как курьез, чем как музыкальная формула, рассчитанная на во­кальное интонирование. Невольно возникает вопрос: как подойти к объяснению интонационной природы такого напева? Как определить основу его ладообразования?

В работе «Русское народное музыкальное творчест­во», Попова по поводу данного причитания пишет сле­дующее: «Мелодическую основу приводимого ниже смо­ленского причитания невесты-сироты составляют харак­терные для старинных русских песен квартовые попевки. Верхний квартовый оборот (соль—до), спевающийся сверху секундовым сопряжением, служит устоем напева. Одной из ярких интонаций рассматриваемого напева яв­ляется нисходящий ход в объеме септимы (исполнявший­ся обычно па непрерывном скольжении)».⁴⁴

Однако, с нашей точки зрения, в мелодическом ри­сунке указанного причитания нет ни «характерных для старинных песен» квартовых попевок, ни квартового ус­тоя (соль—до).

Определить интонационное зерно и обнаружить ла­довый стержень такого напева действительно трудно, если подходить к нему с позиций привычных звукорядов и ладовых схем. Разгадку напева, который является не мелодией как самодовлеющим музыкальным построени­ем, а музыкальной формулой прочтения поэтического текста, следует искать в его интонационной природе, в его жизненном прототипе. Нам кажется, что в напеве отразилась гипертрофированная интона­ция простейшей речитации, основанной на двустороннем опевании одного центрального устоя, то есть интонация, определяющая напев первого приведен­ного нами похоронного причета.

Гипертрофия исходной речевой интонации вызвана, по-видимому, несколько «истерическим» характером, придаваемым исполнительницей своему «воплю» неве­сты-сироты, а сказывается эта гипертрофия в замене секундовых сопряжений квартовыми. В результате мелодический рисунок типичной речитации, ладовая основа которого может быть выражена схемой:

оказывается подчеркнуто преувеличенным и схематиче­ски выглядит так:

Возникает вопрос, почему секунды оказались заме­ненными квартами, а, предположим, не терциями? Нам думается, потому, что кварта является тем «разностным» тоном, который способен ярко подчеркнуть изначальный звуковысотный контур (речевой прототип), не изменяя его сущности, тогда как терцовые отклонения придали бы образующемуся мелодическому последованию неко­торую инертность и даже «вязкость». Но где же здесь слитная диатоника, о которой мы говорили как об основе интонаций плача? Слитной диатоники в прямом смысле этого слова здесь, конечно, нет, но характерно, что дан­ный мелодический оборот вырос путем преувеличенного подчеркивания (гипертрофии) мелодической фигуры, ти­пичной именно для слитной диатоники.

Завершая раздел об интонациях плача как одном из источников формирования диатонизма и о напевах причитаний как простейшем музыкальном воплощении этих интонаций, следует упомянуть, что в публикациях причи­таний изредка встречаются напевы, изобилующие хроматизмами и другими, необычными для народной песенности особенностями мелодики.⁴⁵

По сути дела, такие напевы близки к натуралистиче­скому воспроизведению плача и основаны на той началь­ной форме освоения диатоники, которую мы охарактери­зовали как недифференцированную.

К содержанию